《说“木叶”》教学参考

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《说“木叶”》教学参考

帖子  陆海明 于 周五 九月 23 2011, 12:21

说“木叶”
课文研讨



一、整体把握



第1段,说明从屈原《九歌》开始,“木叶”成为诗人们笔下钟爱的形象。文章举了谢庄《月赋》、陆厥《临江王节士歌》、王褒《渡河北》为例。



第2段,说明“木叶”就是“树叶”,但是古代诗歌中有用“树”的,有用“叶”的,就是用“树叶”的十分少见。大量的是用“木叶”,后来又发展到用“落木”。



第3段,说明“木叶”“落木”与“树叶”“落叶”的不同,关键在于“木”字。由此可见,在诗歌中,概念相同的词语,也有可能在形象上大有区别。



第4段,说明“木”的第一个艺术特征:含有落叶的因素。从“木”所用的场合可以看出,自屈原开始把“木”用在秋风叶落的季节之后,后代诗人都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象效果。作者把曹植诗中的“树”的形象与吴均诗中“木”的形象作比较,“树”没有落叶的形象,而“木”显然有落叶的景况。



第5段,说明“木”为什么有这个特征。因为诗歌语言在概念的背后,还躲着暗示性,它仿佛是概念的影子。“木”作为“树”的概念的同时,还具有一般“木头”“木料”“木板”等的影子。这潜在的形象让我们想起树干,而不大想到叶子,“叶”因此常被排斥在“木”的形象之外,这排斥暗示着落叶。而“树”与“叶”的形象之间是十分一致的。作者以周邦彦的词为例加以说明。



第6段,说明“木”的第二个艺术特征:有落叶的微黄与干燥之感,带来疏朗的秋天气息。正因为有这个特征,所以《九歌》中的“木叶”才如此生动。而曹植《美女篇》中的“落叶”,是饱含水分的繁密的叶子;司空曙《喜外弟卢纶见宿》中的“黄叶”,是在蒙蒙细雨中,没有干燥之感,因此都与“木叶”的形象不同。至于“落木”,比“木叶”更显得空阔。“木叶”的“叶”,有缠绵的一面,“木叶”是疏朗与绵密的交织,而“落木”就连“叶”这个字所保留下的一点绵密之意也洗净了。



第7段,说明“木叶”与“树叶”在概念上相差无几,在艺术形象上的差别几乎是一字千里。



综上所述,全文大致可以分为三个部分。第1至3段为第一部分,列举我国古代诗歌史上的一个现象,就是“木叶”成为诗人笔下钟爱的形象,而“木叶”形象的关键在一个“木”字。第4至6段为第二部分,说明了“木”的两个艺术特征,以及为什么有这些特征。第7段是小结。



这篇文章的作者是学者,也是诗人。他以深厚的学养与丰富的联想力,对“树”与“木”、“树叶”与“木叶”、“木叶”与“落叶”、“木叶”与“落木”所造成的诗的意境的差别,作出了极为精细的美学辨析,使我们对古诗词中艺术的精微之处有了更深的体察,值得我们借鉴。



二、问题探究



1.这篇文章实际上是谈论诗歌语言的暗示性问题,为什么把“说‘木叶’”作为标题?



把标题定为“说‘木叶’”,就可以把古诗中的意象“木叶”作为论题,围绕它展开全文。作者先排除古代诗人考虑文字洗练的因素,再探寻它用于秋天的情景中蕴含有落叶的因素,最后从中得出诗歌语言的暗示性问题,并加以阐发。从现象谈到本质,从个别谈到一般,从具体谈到抽象,既深入浅出地阐发了理论,又易于为广大读者所接受。如果把题目定为“谈谈诗歌语言的暗示性问题”,也无不可,但那势必是另一种行文思路,大概是摆起架子大讲理论,不大容易写得深入浅出。



2.文章是怎样阐释诗歌语言的暗示性问题的?



说“木叶”文章谈到,这暗示性仿佛是概念的影子,它与“概念中的意义交织组合起来”,“成为丰富多彩一言难尽的言说”。所谓“概念中的意义”,大约是指在字典、辞典可以查得到的语词的意思。有人称之为言内义,它明了确定。而作为概念的影子的暗示性,所指的是概念以外的意义,如象征义、深层义、言外义等,这样的意义是不确定的,有弹性的,是要依据上下文、整首诗来表达或理解的。在诗歌鉴赏中,不仅要玩味语言的言内义,而且要玩味语言以外的意义,这样才能真正理解和鉴赏诗歌的旨趣。



中国诗歌语言的特点,就是注重语言的暗示性,追求含蓄不尽。诗歌的语言是有尽的,但它包含的意思、给予读者的暗示、启发则是无尽的。“做诗最忌太直、太露,读诗最忌太滞、太凿。一览无尽的作品算不上真正的艺术,拘守章句的读者也不是真正的鉴赏家”。(袁行霈《言意与形神》)我们鉴赏诗歌,要从语言入手,但不要被语言所局限,应当从言内到言外,品尝那些言外的微妙的滋味。



关于练习



一 认真阅读课文,抓住关键性语句,把握全文大意。试辨析“树叶”与“木叶”、“落木”与“落叶”的意味的不同,概括“木”在形象上的艺术特征。



设题意图:引导学生融会贯通地理解课文的内容,抓住课文内容的要点。



参考答案:



“树叶”:“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥,而且十分一致,它们都带有密密层层浓阴的联想。因此“树叶”可简化为“叶”。“木叶”:“木”具有一般“木头”“木料”“木板”的影子,使人常想起树干,很少会想到叶子。“叶”常被排斥在“木”的形象之外。“木”与“叶”的形象之间是不一致的。



“落木”与“落叶”的不同:以曹植《美女篇》为例,“落叶”是春夏之交饱含着水分的繁密的叶子,而“落木”不仅触觉上有干燥之感,而且连“叶”字所保留的清秋气息和一点绵密之意也洗净了。



“木”在形象上有两个艺术特征。



第一,“木”仿佛本身就含有一个落叶的因素。它有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子,这使读者更多地想到了树干,而很少想到叶子,“叶”因此常常被排斥在“木”的形象之外,这排斥暗示着落叶。例如,“秋月照层岭,寒风扫高木”。这里“扫高木”,显然是落叶的景况,显出“落木千山”的空阔。



第二,“木”还暗示了它的颜色,可能是透着黄色,在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的,我们所习见的门栓、棍子、桅杆等,就都是这个样子。于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感,它带来了整个疏朗而清秋的气息。至于“落木”,则比“木叶”显得更加空阔,连“叶”这个字所保留的一点绵密之意也洗净了。



二 《咬文嚼字》指出文学作品中的文字往往有联想的意义,本文谈到诗歌语言的暗示性问题,二者的意思是一样的。在我国诗歌中,如“梅”“柳”“草”等,都具有暗示性,能引起联想。试举例说明。



设题意图:旨在引导学生借鉴课文分析诗歌的方法,提高欣赏诗歌,尤其是我国古代诗歌的能力。



参考答案:



在我国诗歌中,“梅”是诗人喜欢歌咏的对象之一。但作者表现的感情不尽一致。王安石《梅花》,表现了梅花“凌寒独自开”的高贵品格。我国古代把松、竹、梅誉为“岁寒三友”,是高贵圣洁的象征,这首《梅花》的意象表现的就是我国这种传统文化精神。陆游《卜算子·咏梅》表达的是“寂寞开无主”的无奈、“黄昏独自愁”的凄凉心境,以及“只有香如故”的孤傲和清高。***的词与陆游的词题、调相同,意境却截然不同,毛词巧妙地把陆游词中对梅花不幸遭遇的倾诉和孤芳自赏的表露化为对它达观坚定的描述和高贵纯洁的赞颂,词中有一种超越时空的壮美,豪放乐观,振奋人心。



古代诗歌中,类似“梅”的意象不胜枚举,如竹、松、草、柳,等等。不妨发动学生搜集、梳理这些意象,甚至可以编撰一本《中国古代诗歌常见意象小辞典》。



教学建议



一、对于大多数学生来说,这篇课文读起来并不轻松。它需要逐字逐句认真、细致地读。但并不难懂,只要下工夫读了,把整篇文章贯穿起来,各个部分融会贯通,就可以把握文意。因此,首先要指导学生熟读。



二、学习一篇课文,把握它的意思仅是初步的,最终目标是要能举一反三。正如叶圣陶先生所说,阅读了教科书上的课文,要能在课外阅读同类的文章。学习《说“木叶”》一文,当然不能例外,因此,要指导学生尽可能掌握课文中的一些带规律性的东西,例如辨析诗歌语言精微之处的方法,并且尝试用这种方法去鉴赏诗歌。在练习二中就可以进行这种尝试。



三、这篇课文中引用了不少古代诗词,如有条件和需要,可以把这些诗词的全文告诉学生,最好让学生自己到图书馆或者上网查找。这样有利于学生更好地理解课文,而且锻炼了学生搜集、整理和运用资料的能力。



四、欢迎学生对作者的见解提出不同看法,只要言之成理,就加以肯定。也许有学生对作者这种“咬文嚼字”的欣赏法不以为然,教师应说明,这是鉴赏法的一种,有它的长处。对于初学诗歌的学生来说,“咬文嚼字”有利于打下扎实的基础,应该重视“咬文嚼字”。



有关资料



一、中国古典诗歌的多义性(袁行霈)



关于文学作品的多义性,刘勰在《文心雕龙》里已经谈到了。《文心雕龙·隐秀篇》说:“隐以复意为工。”又说:“隐也者,文外之重旨者也。”《文心雕龙·隐秀》:“隐也者,文外之重旨者也;秀也者,篇中之独拔者也。隐以复意为工,秀以卓异为巧,斯乃旧章之懿绩,才情之嘉会也。”范文澜《文心雕龙注》卷八,人民文学出版社1958年第1版第632页。他所说的“复意”“重旨”,就是我在这里所说的多义性。然而,刘勰并没有专门论述诗歌的多义性问题,更没有把多义性作为诗歌艺术的一个独立范畴来看待。此后,在中国古代的诗歌批评著作中,也偶尔有涉及多义性的,如皎然《诗式》所谓“两重意”皎然《诗式》卷一《重意诗例》:“评曰:两重意已上,皆文外之旨。若遇高手如康乐公,览而察之,但见情性,不睹文字,盖诗(原作“诣”,据《诗学指南》本改)道之极也。”《十万卷楼丛书》本。,但都没有从理论上对多义性进行深入的探讨。



在西方,对诗的多义性也有人谈到过。亚里士多德在《诗学》里所讲的“双意复言名词”以及“三义”词、“四义”词见《诗学》第二十一章,人民文学出版社1962年版第72页。,就是一个与多义性有关的问题。但丁在《致斯加拉大亲王书》中曾谈到诗有字面的、寓言的、哲理的、秘奥的四种意义。其《神曲》也“具有多种意义”,“通过文字得到的是一种意义,而通过文字所表示的事物本身所得到的则是另一种意义。头一种意义可以叫做字面的意义,而第二种意义则可称为譬喻的、或者神秘的意义”引自伍蠡甫主编《西方文论选》上卷,上海译文出版社1979年第1版第159页。。这实际上也是一个多义性问题。不过,对多义性的深入研究,却是20世纪以后随着语义学的建立而开展起来的。语义学是符号学的三个分支之一,研究语言符号和它所指的对象之间的关系(其他两个分支是:句法学,研究符号与符号之间的关系;语用学,研究符号与其使用者之间的关系)。符号学认为,许多理论问题都可以通过分析、研究表达这些理论所使用的语言符号,而得到解决或说明 。有人用符号学的理论来研究诗歌,把诗歌也看做是一种符号,叫“复符号”。这种“复符号”所投射出来的语意,只是它所包含的意义的一部分。这就涉及诗歌多义性的问题了。英国著名文学批评家、语言学家理查兹(I.A.Richards)的学生恩普逊(William Empson),在1930年出版了一部书,书名叫《意义暧昧的七种类型》(Seven Types of Ambiguity)。它的主旨是说明,为什么对同一首诗的意义会有不同的理解。恩普逊从作者方面、读者方面以及作者和读者两方面,找出七条原因,归纳为七种类型,举了许多诗例加以具体分析。这部著作曾经产生了较大的影响。朱自清先生写过一篇题为《诗多义举例》的文章原载《中学生杂志》,收入《朱自清古典文学论文集》,上海古籍出版社1981年7月版。,就是用恩普逊的方法分析了四首中国旧诗。这四首诗是《古诗十九首》(行行重行行),陶渊明《饮酒》(结庐在人境),杜甫《秋兴》(昆明池水汉时功),黄庭坚《登快阁》。这是关于中国古典诗歌多义性的一篇专论。可惜朱先生自己对这个问题没有继续深入地研究,学术界对这个问题也没有重视,以致到今天我们在这方面仍无进展。



中国古典诗歌的多义性是值得认真研究的。这项研究是文学史、文艺理论、训诂学、语义学共同的课题。文学既然是语言的艺术,诗歌又是语言最精粹的一种文学体裁,那么,研究诗歌特别是研究诗歌艺术,自然离不开诗歌语言的研究,离不开语义的研究。从语义学的角度研究诗歌艺术,无疑是一条途径。但是,决不能用语义分析代替对于诗歌艺术规律的探讨。恩普逊从语义学的角度研究诗歌里的暧昧语、含糊语,固然有其价值,但这并不等于诗歌艺术的研究。所谓多义并不是暧昧和含糊,而是丰富和含蓄。这是必须加以说明的。研究中国古典诗歌的多义性,要从中国古典诗歌的实际出发,把基础建立在对大量作品的具体分析上;要科学地总结古代关于这个问题的论述,借鉴国外的语义学成果,以建立我们民族的诗歌美学语义学理论。



诗歌的多义性与词汇学上所谓词的多义性有相通的地方,诗歌可以借助词的多义性以取得多义的效果,然而它们并不是一回事。



按照词汇学的解释,词义是客观事物或现象在人们意识中的概括的反映,是由使用这种语言的群体在使用过程中约定俗成的。由于语言中词的数量有限,不可能一对一地表示复杂的客观事物和现象,所以不可避免地会出现多义词。然而,不管一个词有多少种意义,这些意义都是确定的,可以在词典里一一注明。而且这些意义都是社会性的,为社会所公认的。诗的多义性与词汇学上所说的词的这种多义性不同。诗人不仅要运用词语本身的各种意义来抒情状物,还要艺术地驱使词语以构成意象和意境,在读者头脑中唤起种种想象和联想,激起种种感情的波澜。诗人写诗的时候往往运用艺术的手法,部分地强调着或改变着词语的意义,赋予它们以诗的情趣,使一个本来具有公认的、确定的意义的词语,带上复杂的意味和诗人主观的色彩。而读者在读诗的时候,他们的想象、联想和情感,以及呈现在他们脑海里的形象,虽然离不开词义所规定的范围,却又因人因时而有所差异。生活经验、思想境界、心理气质和文艺修养互不相同的读者,对同一句诗或一句诗中同一词语的意义 ,可以有不同的体会。同一个读者在不同的时候读同一首诗,体会也不完全一样。可见,诗歌的多义带有一定程度的主观性和不确定性。一首含义丰富的诗歌,好像一颗多面体的宝石,从不同的角度可以看到光的不同折射和色的不同组合。



另外,在词汇学里讲词的多义性,是把同一个词在不同语言环境中的不同意义加以总结,指出它的本义和引申义。如果孤立地看,一个多义词固然有多种意义,但在具体运用的时候,一般说来,一次却只用其一种意义,歧义是一般情况下使用语言时需要特别避忌的毛病。但是在诗歌里,恰恰要避免词义的单一化,总是尽可能地使词语带上多种意义,以造成广泛的联想,取得多义的效果。中国古典诗歌的耐人寻味,就在于这种复合的作用。“诗无达诂”这句话,如果理解为诗是不能解释的,那么这句话当然是错误的。如果从诗的多义性上理解,这句话倒也不无道理。由于中国古典诗歌具有多义性,读诗的时候仁者见仁,智者见智 ,人们有不同的体会和理解,这是很自然的。



为了进一步阐明中国古典诗歌的多义性,我在这里提出两个新的概念:宣示义和启示义。宣示义是诗歌借助语言明确传达给读者的意义;启示义是诗歌以它的语言和意象启示给读者的意义。宣示义,一是一,二是二,没有半点含糊;启示义,诗人自己未必十分明确,读者的理解未必完全相同,允许有一定范围的差异。宣示义,是一切日常的口语和书面语言共有的;启示义,在文学作品中特别是诗歌作品中更丰富。所谓诗的多义性,就是说诗歌除了宣示义之外,还具有种种启示义。一首诗艺术上的优劣,在一定程度上取决于启示义的有无。一个读者欣赏水平的高低,在一定程度上也取决于对启示义的体会能力。



关于中国古典诗歌的启示义,我大致分为以下五类:双关义、情韵义、象征义、深层义、言外义。这五类启示义,以它们依赖宣示义的程度,构成一个系列。双关义与宣示义关系最密切,双关义的两个意义之中的一个就属于宣示义。情韵义是附着在宣示义之上的各种诗的感情和韵味,它不能离开宣示义单独存在。象征义,有的附着在词语的宣示义上,有的在整句诗或整首诗之中。深层义可以含蓄在词语之中,但多半含蓄在全句或全篇之中。言外义既不在词语之中,也不在句子之中,而是在字句的空档里,即所谓字里行间的“行间”。它虽然并未诉诸语言,但读者可以运用自己的联想和想象去加以补充。



双关义



在一般场合下,使用语言的时候,一个词只传达一种意义,而排斥它的其他意义,以避免发生歧义。而双关却是让两个意义并存,读者无法排斥掉其中任何一个。



双关义可以借助多义词造成。例如,“远”有两种意义:远近的“远”,表示空间的距离长;久远的“远”,表示时间的距离长。《古诗十九首》中“相去日已远,衣带日已缓”的“远”字,就可以作这两种不同的解释,或者两方面的意思都有。关于这个“远”字的双关义,朱自清先生在《诗多义举例》里已经讲得很清楚了。又如贺知章的《咏柳》:“碧玉妆成一树高,万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀。”前两句用碧玉形容柳树,一树绿柳高高地站在那儿,好像是用碧玉妆饰而成的。碧玉的比喻显出柳树的鲜嫩新翠,那一片片细叶仿佛带着玉石的光泽。这是碧玉的第一个意思。碧玉还有另一个意思,南朝宋代汝南王小妾名叫碧玉,乐府吴声歌曲有《碧玉歌》,歌中有“碧玉小家女”之句,后世遂以“小家碧玉”指小户人家出身的年轻美貌的女子。“碧玉妆成一树高”,可以想象那袅娜多姿的柳树,宛如凝妆而立的碧玉。这是碧玉的第二个意思。碧玉这个词本来就有这两种意思,而在这首诗里两方面的意思似乎都有,这就造成了多义的效果。又如,“虚室”这个词,陶渊明在《归园田居》里两次用到它:“户庭无尘杂,虚室有余闲。”“白日掩荆扉,虚室绝尘想。”前一个“虚室”与“户庭”对举,后一个“虚室”与“荆扉”连用,可以理解为虚空闲静的居室。然而,“虚室”又见于《庄子·人间世》:“瞻彼阕者,虚室生白,吉祥止止。”陆德明《经典释文》引司马彪云:“室比喻心,心能空虚,则纯白独生也。”陶渊明所说的“虚室”又是用《庄子》的典故,指自己的内心而言。在陶诗里这两种意思都有,造成多义性。



双关义还可以借助同音词造成,南朝民歌里有大量这类例子,如以莲花的“莲”双关爱怜的“怜”,以丝绸的“丝”双关思念的“思”。刘禹锡的《竹枝词》:“杨柳青青江水平,闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨,道是无晴却有晴。”以阴晴的“晴”双关爱情的“情”,也属于这一类。



双关义在诗的多义性里是最简单的一种,无须赘述了。



情韵义



中国古典诗歌的语言,经过无数诗人的提炼、加工和创造,拥有众多的诗意盎然的词语。这些词语除了本身原来的意义之外,还带着使之诗化的各种感情和韵味。这种种感情和韵味,我称之为情韵义。情韵义是对宣示义的修饰。



词语的情韵是由于这些词语在诗中多次运用而附着上去的。凡是熟悉古典诗歌的读者,一见到这类词语,就会联想起一连串有关的诗句。这些诗句连同它们各自的感情和韵味一起浮现出来,使词语的意义变得丰富起来。而这种种丰富的情韵义,往往难以用训诂的方法予以解释,也是一般词典中难以包括的。



例如“白日”,除了指太阳以外还带着一种特殊的情韵。曹植说“惊风飘白日”(《箜篌引》);左思说“皓天舒白日”(《咏史》其五);鲍照说“白日正中时,天下共明光”(《学刘公幹体》其五);李商隐说“白日当天三月半”(《无题》)。“白日”这个词有一种光芒万丈的气象,用白形容太阳的光亮,给人以灿烂辉煌的联想。盛唐诗人王之涣《登鹳雀楼》:“白日依山尽,黄河入海流。欲穷千里目,更上一层楼。”一开头的“白日”二字和诗里那种乐观向上的精神正相吻合。这首诗所写的景色是日落黄昏时的景色,但丝毫也没有黄昏时分的萧瑟、暗淡和朦胧,而是给人以辉煌灿烂的感觉。诗里激荡着对于光明的留恋和追求,是那一轮当空四照无比辉煌的“白日”,渐渐地隐没于山后了,所以要“更上一层楼”,追上那将要隐去的白日,追回那光辉壮丽的时光。此中的意味是何等深长!



“绿窗”,意思是绿色的纱窗。但是它在诗词中另有一种温暖的家庭气氛,闺阁气氛。如刘方平的《夜月》:“今夜偏知春气暖,虫声新透绿窗纱。”李绅的《莺莺歌》:“绿窗娇女字莺莺,金雀娅鬟年十七。”温庭筠的《菩萨蛮》:“花落子规啼,绿窗残梦迷。”韦庄的《菩萨蛮》:“劝我早归家,绿窗人似花。”苏轼的《昭君怨》:“谁作桓伊三弄,惊破绿窗幽梦。”



“拾翠”,意思是拾取翡翠鸟的羽毛,古时以为饰物。如果只从字面上理解,意思很简单。可是在诗词里,“拾翠”却是一个饱含着感情和韵味的词语。这个词最早可能见于曹植的《洛神赋》:“尔迺众灵杂遝,命俦啸侣,或戏清流,或翔神渚,或采明珠,或拾翠羽。”写的是一群女神在水边的活动。她们的美丽,她们的风采,她们那种飘飘然的仪态,通过采珠和拾翠等活动很生动地表现了出来。此后诗词中出现“拾翠”这个词,便常常和年轻美貌的女子联系在一起,和水边绮丽的风景联系在一起,和美好的回忆联系在一起,令人产生怀念和向往之情。如杜甫《秋兴》其八:“佳人拾翠春相问,仙侣同舟晚更移。”是对安史之乱以前长安的和平安定生活的美好回忆。孙光宪《八拍蛮》:“越女沙头争拾翠,相呼归去背斜阳。”宛如一幅美丽的图画。张先《木兰花》:“芳洲拾翠暮忘归,秀野踏青来不定。”李甲《帝台春》:“忆得盈盈拾翠侣,共携赏、凤城寒食。”写妇女春日在水边的嬉游,也很有气氛。



又如“南浦”,大水有小水别通叫浦,也就是水流分支的地方,“南浦”无非是南边的一个浦口,它本来的意义很简单。屈原在《九歌·河伯》里说:“子交手兮东行,送美人兮南浦。”经他用后,“南浦”便染上了离愁别绪,有了更丰富的情韵。后代诗人再写送别的时候便常常用这个词。而一写到浦口,便总是用“南浦”,似乎东浦、西浦、北浦都不够味了。如江淹《别赋》:“春草碧色,春水绿波。送君南浦,伤如之何!”白居易《南浦别》:“南浦凄凄别,西风袅袅秋。一看肠一断,好去莫回头。”范成大《横塘》:“南浦春来绿一川,石桥朱塔两依然。年年送客横塘路,细雨垂杨系画船。”辛弃疾《祝英台近》:“宝钗分,桃叶渡,烟柳暗南浦。”



“凭栏”“倚栏”,意思是依靠着栏杆,但是诗词中用“凭栏”“倚栏”,却有多种意味,或表示怀远,或表示吊古,或抑郁愁苦,或悲愤慷慨。杜牧《初春有感寄歙州邢员外》:“闻君亦多感,何处倚栏杆?”正说明倚栏或凭栏是一种寄寓感情的方式,而这两个词也随之染上了浓郁的感情和韵味。如李璟《摊破浣溪沙》:“细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨,倚栏杆。”李煜《浪淘沙》:“独自莫凭栏,无限江山,别时容易见时难。”冯延巳《鹊踏枝》:“一晌凭栏人不见,鲛绡掩泪思量遍。”姜夔《点绛唇》:“今何许,凭栏怀古,残柳参差舞。”岳飞《满江红》:“怒发冲冠,凭栏处、潇潇雨歇。”这些诗句中的“凭栏”都是和某种激动的感情联系在一起的。



又如,“板桥”就是木板桥,却比“木桥”更有诗味儿。刘禹锡《杨柳枝》:“春江一曲柳千条,二十年前旧板桥。曾与美人桥上别,恨无消息到今朝。”温庭筠《商山早行》:“鸡声茅店月,人迹板桥霜。”“板桥”这个词也有一种特殊的情韵,换成“木桥”就索然无味了。



由以上的例子可以看出,诗歌语言的情韵义是由于诗人反复使用而逐渐涂上去的。这种情韵在诗里所起的作用,有时甚至比词语原有的意义更重要,它可以给人以多方面的启示和联想,使诗的含义更加丰富饱满。



但是在使用这类富有情韵义的词语时,也需要加以创新,使它们不至于成为陈词滥调;要以充沛的思想感情来驾驭它们。正如章学诚所说:“譬彼禽鸟,志识其身,文辞其羽翼也。有大鹏千里之身,而后可以运垂天之翼;安鸟雀假雕鹗之翼,势未举而先踬也,况鹏翼乎!故修辞不忌夫暂假,而贵有载辞之志识,与己力之能胜而已矣。”《文史通义》内篇四《说林》,嘉业堂本《章氏遗书》卷四。例如,“丁香结”喻指心中郁结的忧愁,李商隐《代赠》:“芭蕉不展丁香结,同向春风各自愁。”李珣《河传》:“愁肠岂异丁香结?因离别,故国音书绝。”牛峤《感恩多》:“自从南浦别,愁见丁香结。”李璟《摊破浣溪沙》:“青鸟不传云外信,丁香空结雨中愁。”都是在这个意义上使用“丁香结”的。但也有从另外的角度下笔的,陆龟蒙《丁香》:“江上悠悠人不问,十年云外醉中身。殷勤解却丁香结,纵放繁枝散诞春。”“解却丁香结”就是使丁香的花苞开放,丁香花一开,春意才更热闹而浓郁。这首诗运用富有情韵的词语,而用法有所创新,使人觉得十分新鲜。



象征义



象征义专指那些用象征的手法派生出来的意义,有的附着在词语的宣示义上,有的并不在词语上,而在整个句子之中或整篇诗歌之中。象征义和宣示义之间的关系是指代与被指代的关系,宣示义在这时往往只起指代作用,象征义才是主旨之所在。



在中国古典诗歌里,象征义是很常见的。在那些题为《咏怀》《感遇》的作品里,尤其是如此。阮籍的《咏怀》八十二首,庾信的《拟咏怀》二十七首,陈子昂的《感遇》三十八首,张九龄的《感遇》十二首,便是这类作品中的名篇。在这些诗里,取作象征的事物相当广泛,而表现的内容多半是政治的感慨,或伤时,或忧生,或言志,或讥刺。如阮籍《咏怀》中“西方有佳人”一首,以不能与佳人交接象征理想不能实现。陈子昂《感遇》中“兰若生春夏”一首,以兰若的摇落象征盛年易逝,壮志难酬。张九龄《感遇》中“江南有丹橘”一首,以丹橘经冬不凋象征自己的坚贞的品格。这些诗都是含蓄深沉、意义丰富的佳作。李白、杜甫的一些诗,虽然不以《感遇》《咏怀》为题,但是也以象征的手法抒写政治的感慨,实际上也属于这一类。如李白《古风》中的“桃李开东园”,“美人出南国”,杜甫的《客从》  《病橘》等。这类作品构成中国古典诗歌优良传统的一个组成部分。



象征义有两个特点:一、用具体的、可感知的事物象征抽象的意义;二、用客观的事物象征主观心理和情绪。例如:以松菊象征高洁,以美人香草象征理想,等等。有些词语由于反复使用,已经有了固定的公认的象征义,如:



“东篱”,陶渊明《饮酒》:“采菊东篱下,悠然见南山。”这本是写实,陶家庭院东边有一道篱笆,篱下种着菊花。因为陶渊明是一位著名的隐士,他又特别喜欢菊花,在诗里屡次咏菊,菊花几乎成了陶渊明的化身,所以连带着“东篱”这个词便有了一种象征的意义。一提“东篱”,就让人想起那种远离尘俗的、洁身自好的品格。因为“东篱”有了这种象征意义,后人写诗的时候写到篱笆,便常常说“东篱”,似乎“西篱”“南篱”“北篱”,都缺乏诗意了。如刘眘虚的《九日送人》:“从来菊花节,早已醉东篱。”苏轼的《戏章质夫寄酒不至》:“漫绕东篱嗅落英。”李清照的《醉花阴·九日》:“东篱把酒黄昏后,有暗香盈袖。”



“新亭”,由于《世说新语·言语篇》里记载过一个“新亭对泣”的故事,所以“新亭”这个普通的地名也就有了一种象征义,象征忧国伤时的悲愤之情。辛弃疾的《水龙吟》:“长安父老,新亭风景,可怜依旧。”刘克庄的《贺新郎》:“多少新亭挥泪客,谁梦中原块土?”



除了公认的象征义,还有属于个人的象征义,这是诗人临时创造出来的,带有强烈个性色彩的。如陶渊明诗中屡次出现的“归鸟”象征着他自己的归隐。王士禛的名作《秋柳》组诗,其一以南京白下门的秋柳寄托故国之思,“他日差池春燕影,祗今憔悴晚烟痕”的秋柳,遂亦具有象征的意义。这类象征义都是诗人自己的创造,因为个性色彩很浓,所以比较难懂。李商隐的诗因为较多地用了这种个人的象征,所以显得朦胧。例如《初食笋呈座中》:



嫩箨香苞初出林,于陵论价重如金。皇都陆海应无数,忍剪凌云一寸心!



这首诗是李商隐22岁时所写的,当时他在兗州观察使崔戎幕中掌书记。据《竹谱》注,兗州附近出产一种竹笋,味最美,是难得的佳肴。这首诗就以初生的嫩笋为象征,表现了一个壮志凌云的青年对不公正的社会的愤慨,以及对自己前途的忧虑。那初出林的鲜嫩芬芳的竹笋本来有希望成为一棵凌云的大竹,可惜在它还幼小的时候就被采来吃掉了。皇都应有无数水陆的美味,怎么还忍心剪伐这幼小的竹笋呢!冯浩注曰:“《竹谱》云:‘般肠实中,为笋殊味。’注曰:‘般肠竹生东郡缘海诸山中,有笋最美。’正兗海地也。”冯注“陆海”,引《汉书·地理志》:“(秦地)有鄠、杜竹林、南山檀柘,号称陆海。”据冯注,此二句意谓:皇都陆海亦有无数竹林,何须剪伐此兗海之竹?然兗海之竹既不应剪,陆海之竹岂应剪乎?细绎义山诗意,凡竹之笋皆不忍剪。何焯批曰:“陆海,言陆地海中所产之物也”,近是。白居易《轻肥》:“樽罍溢九酝,水陆罗八珍。”“陆海”犹“水陆”。义山意谓:皇都多有水陆所产各种珍肴,岂忍剪此幼笋食之耶?般肠笋既然味最美,必进贡皇都,故有此感慨。



李商隐笔下的牡丹也有象征意义,《回中牡丹为雨所败》其二:



浪笑榴花不及春,先期零落更愁人。玉盘迸泪伤心数,锦瑟惊弦破梦频。万里重阴非旧圃,一年生意属流尘。前溪舞罢君回顾,并觉今朝粉态新。



这首诗是李商隐在泾州时写的,用被雨所败的牡丹象征自己。石榴初夏才开花,错过了春天的大好时光,牡丹似乎有资格讥笑她。但是遭受风雨的摧残提前零落的牡丹,她的命运恐怕还不如石榴呢!诗的最后两句又递进一层,牡丹为雨所败而夭折固然可怜,但毕竟还有几分粉态,如果等她自己凋谢了,那时再回想今天的情形,反而会觉得今天的粉态新鲜了。在这首诗里,牡丹的形象和诗人自己的形象融合在一起,意味很丰富。



个人的象征义如果得到普遍的理解和运用,可以转化为公认的象征义。汉班婕妤《怨歌行》,以被弃的秋扇为象征,抒写了遭人玩弄而终被遗弃的妇女的悲愁。本是班婕妤个人创造的象征,后来已成为公认的了。



公认的象征义的建立依赖于民族的历史、文化传统,不同的民族有不同的象征习惯。例如,以鹏鸟象征不祥,以杜鹃象征悲哀,就具有中国的特色。前者源自汉贾谊《鹏鸟赋》,其序曰:“谊为长沙王傅三年,有鹏鸟飞入谊舍,止于坐隅。鹏似鸮,不祥鸟也。”《西京杂记》也说:“贾谊在长沙,鹏鸟集其承尘而鸣,长沙俗以为鹏至人家,主人当死。”后者源自古蜀帝杜宇化为杜鹃的故事,见汉扬雄《蜀王本纪》、晋左思《蜀都赋》、晋常璩《华阳国志·蜀志》等书。可见鹏鸟、杜鹃的象征意义由来已久,深深地植根于民族的传统文化之中。闻一多先生有《说鱼》一文,指出“鱼”在古代是一种隐语,有象征“匹偶”或“情侣”的意义。以此解释《诗经·周南·汝坟》,遂得出不同于前人的胜解。



深层义



深层义隐藏在字句的表面意义之下,有时可以一层一层地剖析出来。如欧阳修《蝶恋花》的最后两句:“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。”《古今词论》引毛先舒云:“词家意欲层深,语欲浑成。……‘泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。’此可谓层深而浑成。何也?因花而有泪,此一层意也;因泪而问花,此一层意也;花竟不语,此一层意也;不但不语,且又乱落,飞过秋千,此一层意也。人愈伤心,花愈恼人,语愈浅而意愈入,又绝无刻画费力之迹。谓非层深而浑成耶?”



又如李白的《早发白帝城》:



朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还。两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。



从字面上看,这首诗无非是写三峡水流之急,船行之快,是一首咏山水、纪行旅的诗。我们还可以引《水经注》写三峡的那一段文字来印证。但是诗的意思如果仅仅是这些,那不过是把《水经注》改写成为一首诗而已,就不会成为千古绝唱了。这首诗还有更丰富的意思,那就是表现了诗人自己心情的轻松和喜悦。这首诗是李白在流放途中走到三峡,遇赦返回的时候写的。正因为不久之前有逆水而上的艰辛,所以遇赦归来顺流而下才格外感到轻松和喜悦。这种感情,诗里没有直说,而是以轻快的节奏流露出来的。除此之外,我感到诗里还有一种惋惜与遗憾的感情。上三峡的时候,李白大概没有心情欣赏周围的景色。当时他写过一首《上三峡》,诗里说:“巫山夹青天,巴水流若兹。巴水忽可尽,青天无到时。三朝上黄牛,三暮行太迟。三朝又三暮,不觉鬓成丝。”可见他当时的心情是多么沉重。如今他遇赦返归,顺着刚刚走过的那条流放路,重又泛舟于三峡之间,他一定想趁这个机会饱览三峡的壮丽风光。可惜他还没有看够,没有听够,没有来得及细细领略三峡的美,船已飞驶而过:“两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。”在喜悦之中又带有几分惋惜和遗憾,似乎嫌船走得太快了。



深层义在以下几类诗里比较丰富:



第一类是感情深沉迂回、含蓄不露的。如杜甫的《江南逢李龟年》:



岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻。正是江南好风景,落花时节又逢君。



从字面上看,“落花时节”是点明与李龟年相逢的时令,但它还有更深的意思。李龟年当初是红极一时的音乐家,经常出入于王公贵戚之门。如今他流落江南,也许已成为一个流浪街头的艺人,这对于李龟年来说是他的“落花时节”。“落花时节”暗指李龟年不幸的身世,这是第二层意思。杜甫当年在长安虽然不得志,但也曾出入于岐王、崔九之门,在那盛世里无论如何也比他后来四处飘泊的生活要好些。何况那时他才三十几岁,而写这首诗的时候已经是“老病有孤舟”,他自己的境况也大不如前了。所以“落花时节”又暗指自己不幸的身世。这是第三层意思。此外还有更深的意义,对于唐王朝来说,经过一场“安史之乱”,盛世的繁荣已经破坏殆尽,也好像是“落花时节”。我们必须透过字面的表层义,体会出这几层意义才算真正懂得了这句诗。



又如杜牧的《秋夕》:



银烛秋光冷画屏,轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水,坐看牵牛织女星。



这首诗写一个失意宫女的孤独生活和凄凉心情。在一个秋天的晚上,微弱的烛光给屏风上的图画添了几分暗淡而幽冷的色调。这时,一个孤单的宫女正用小扇扑打着飞来飞去的萤火虫。“轻罗小扇扑流萤”这一句有多重的含意:第一,古人说腐草化萤,虽然是不科学的,但萤总是生在草丛冢间那些荒凉的地方。如今,在宫女居住的庭院里竟然有流萤飞动,宫女生活的凄凉也就可想而知了。第二,从宫女扑萤可以想见她的寂寞与无聊。她无事可做,只好以扑萤来消遣她那孤独的岁月。她用小扇扑打着流萤,一下一下地,似乎想驱赶包围着她的阴冷与索寞,但这又有什么用呢?第三,扇子本是夏天用来挥风取凉的,秋天就没有用了,所以诗词里常以秋扇比喻弃妇。从诗题可以看出这是一个秋天的晚上,这宫女手中的小扇便是一把秋扇,从这把秋扇可以联想到持扇宫女被遗弃的命运。三四句“天阶夜色凉如水,坐看牵牛织女星”也很耐人寻味。“夜色凉如水”暗示夜已深沉,寒意袭人,该进屋去睡了。可是宫女依旧坐在石阶上,仰视着天河两旁的牵牛星和织女星。牵牛织女的故事触动她的心,使她想起自己不幸的身世,也使她向往那种真挚的爱情。满怀心事都在这举首仰望之中了。这首诗没有一句抒情的话,但宫女那种哀怨与期望交织的复杂感情蕴含在深层,很耐人寻味。



第二类是在自然景物的描写中寄寓了深意的。如柳宗元《江雪》:



千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。



表面看来这不过是一首富有画意的写景诗,在大雪迷漫之中,鸟飞绝,人踪灭,只有一个身披蓑衣、头戴斗笠的渔翁在孤舟上,一竿在手,独钓于江雪之中。但细细想来却不只是写景,而另有深意。在这渔翁身上,诗人寄托了他理想的人格。这渔翁对周围的变化毫不在意,鸟飞绝,人踪灭,大雪铺天盖地,这一切对他没有丝毫的影响,依然钓他的鱼。他那种悠然安然的态度,遗世独立的精神,正是谪居在外的柳宗元所向往的。我们可以用张志和的《渔父歌》作比较:“西塞山前白鹭飞,桃花流水鳜鱼肥。青箬笠,绿蓑衣,斜风细雨不须归。”这首诗写的是春天的斜风细雨,再加上白鹭飞、鳜鱼肥,闲适中带着潇洒,是一幅渔家乐的图画。柳宗元诗中的那个渔翁,更多的是孤寂与清高,他仿佛是被社会所遗弃的,又是遗弃了社会的,他不像张志和诗中的那个渔父,心目中有肥肥的鳜鱼。他的垂钓并不在得鱼,而只是想找一个安静的去处,让他忘掉世上的庸俗和纷扰,暂时得到一点休息。所以这首诗与其说是一幅真实景物的素描,不如说是表现了诗人自己对于人生的态度,而后者就是它的深层义。



第三类是富有哲理意味的诗歌。如杜甫的《江亭》:



坦腹江亭暖,长吟野望时。水流心不竞,云在意俱迟。寂寂春将晚,欣欣物自私。故林归未得,排闷强裁诗。



“水流”二句,王嗣奭《杜臆》说:“景与心融,神与景会,居然有道之言。盖当闲适时道机自露,非公说不得如此通透。”仇兆鳌说:“水流不滞,心亦从此无竞。闲云自在,意亦与之俱迟。二句有淡然物外、优游观化意。”他们都指出了这两句诗的哲理意味。这两句诗不止是一般的情景交融,还包含着深刻的哲理。江水的流动是它自然的本性,并不是要和谁竞争,自己的心也像水流那样不争不竞;闲云悠然地停在那儿,得其自在,自己飞驰的意念也和闲云一样地迟滞了。在杜甫看来,水也好,云也好,都是自在之物,它们的动,它们的静,都是出自本性,并不是有意要怎样,也没有什么功利的目的与追求,只是各行其素而已。杜甫感受到云水的这种性格,并从中悟出了人生的道理,便觉得自己也化作了云水,和它们一样地达到自如自在的境地。



言外义



上述四种意义,或是诗歌语言所负荷的,或是诗歌语言所蕴含的,或是诗歌语言所指代的,可以总称之为言内义。然而古典诗歌的多重意义不仅表现在言内,还可以寄托在言外。言外之义是诗人未尝言传,而读者可以意会的。言内义在字里,言外义在行间,诗人虽然没有诉诸言辞,但在行间有一种暗示,引导读者往某一个方向去想,以达到诗人意向的所在。富有言外义的诗歌,状物而不滞于物,引导读者由此及彼地展开联想和想象。它总是让人读后还要思索一下,寻一寻余味。在寻思中有所领悟,有所发现,遂得到艺术欣赏的满足。



大凡事物的发展总有其前因后果,感情的发展也有它的脉络。然而中国古典诗歌通常不是把感情脉络的连续性呈现给读者,而是从感情的发展脉络中截取最有启示性的一段,把其他的略去,留给读者自己去联想补充。同时句子之间有较大的跳跃性,句子之间留下了较大的空白。从感情脉络中略去的部分就隐约地浮现在这无言的行间,并以它们的多姿与多彩丰富着言内之物,构成诗歌的多义效果。



司马光《续诗话》:“古人为诗贵于意在言外,使人思而得之,故言之者无罪,闻之者足以戒也。近世诗人唯杜子美最得诗人之体,如‘国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别鸟惊心。’‘山河在’,明无余物矣;‘草木深’,明无人矣。花鸟,平时可娱之物,见之而泣,闻之而悲,则时可知矣。他皆类此,不可遍举。”何文焕辑《历代诗话》本。中华书局1981年4月第1版第277页。王夫之《夕堂永日绪论·内篇》举崔颢的《长干行》说:“墨气所射,四表无穷,无字处皆其意也。”《姜斋诗话》卷二。人民文学出版社1961年6月第1版第162页。类似的富有言外义的诗例还可以举出许多,如卢纶的《塞下曲》:



月黑雁飞高,单于夜遁逃。欲将轻骑逐,大雪满弓刀。



诗写一个大雪之夜,准备集合轻骑兵,去追击溃退的敌人。诗人只写了准备出击的场景,究竟出击没有,追上敌人没有,统统略去了。“欲将轻骑逐,大雪满弓刀”,并不是战斗的结束。可是那种艰苦的自然环境、肃穆的战斗气氛和将士们的英雄气概,都被烘托出来了。神龙见首不见尾,并不是没有尾,尾在云中,若隐若现,更有不尽的意味和无穷的魅力。又如元稹的《行宫》:



寥落古行宫,宫花寂寞红。白头宫女在,闲坐说玄宗。



红色的宫花和白头的宫女,色调形成鲜明的对比。红的宫花让人联想到宫女们已经逝去的青春,而宫花的寂寞又象征着宫女们当前的境遇。在这样一座古行宫里,几个白头宫女闲坐在一起,谈论着玄宗的往事。诗里用了一个“在”字,说“白头宫女在”,言外昔日行宫的繁华已不复存在,如今只有“白头宫女”还在这里,好像是那段繁华历史的见证人。诗只写到宫女说玄宗就结束了。至于她们的身世如何,诗里没有交代。反正已经把那种凄凉寂寞的气氛和抚今追昔的情调表现出来了,其他也就不言而喻。前人说这首诗“语少意足,有无穷之味”《诗人玉屑》卷十引《随笔》。上海古籍出版社1978年3月新1版第211页。,是不错的。又如蒋捷的《虞美人》:



少年听雨歌楼上,红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中,江阔云低,断雁叫西风。而今听雨僧庐下,鬓已星星也。悲欢离合总无情,一任阶前点滴到天明。



这首诗以听雨为线索,选取少年、中年、暮年三个不同的时期,歌楼、客舟、僧庐三个不同的地点,串起了作者自己一生的经历。这三个时期作者的生活发生了急剧的变化,然而作者把变化的过程统统略去了,只是跳跃地选了三个点来写,让读者自己在对比中体会其他的一切。作者少年时代的浪漫,中年时代的飘泊,暮年时代的凄苦与灰心,曲折地反映了南宋亡国前后的时代气息,是十分耐人寻味的。



写诗的困难往往不在于取而在于舍。诗中那无言之处也需要认真经营。剪裁得体,才能收到言有尽而意无穷的效果。《竹庄诗话》引《漫斋语录》说:“用意十分,下语三分,可几风雅;下语六分,可追李杜。”见《竹庄诗话》卷一“讲论”。可见前人对这一点的重视。然而大诗人也难免赘疣,柳宗元《渔翁》:



渔翁夜傍西岩宿,晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人,欸乃一声山水绿。回看天际下中流,岩上无心云相逐。



《冷斋夜话》引苏轼曰:“诗以奇趣为宗,反常合道为趣。熟味此诗有奇趣,然其尾两句,虽不必亦可。”见毛氏汲古阁刊《冷斋夜话》十卷本,卷五。苏轼的批评是有道理的。诗的前四句,渔翁由显而隐,山水由隐而显,渔翁与大自然和谐地融为一体。渔翁那种悠然自得的生活情趣已经恰到好处地表现了出来。诗写到这里实在是应该结束了。可是柳宗元犹嫌不足,又用两句诗交代渔翁的去向,描写他的那种悠悠然的神情。这两句孤立地看,的确是佳句,但是在这首诗里未免多余。正如傅庚生先生所指出的:“柳河东《渔翁》诗至‘欸乃一声山水绿’收束,颇有含蓄之致,实于不足之中见足。乃必藉云之相逐,点出‘无心’二字,政见其有心于‘无心’,了无余蕴,是求其足乃转不足也。”《中国文学欣赏举隅》二○《剪裁与含蓄》。陕西人民出版社1983年12月第1版,第150页。



以上所讲的双关义、情韵义、象征义、深层义和言外义,构成中国古典诗歌含蓄蕴藉的艺术特色。但这五种意义的区别,只能说是大致的、相对的。在有的诗里,各种意义可能并存着,很难十分严格地划分开来,不必过于拘泥。



(选自《中国诗歌艺术研究》,北京大学出版社1987年版)



二、《青与绿》(林庚)(可与课文作比较阅读)



“青青河畔草,郁郁园中柳”,“枝上柳绵吹又少,天涯何处无芳草”,草与柳在古代诗词中一直经常这样地同时并见,要说明其间的缘故,根本上还是因为都涉及春天。“杨柳东风树,青青夹御河”,“野火烧不尽,春风吹又生”,柳树是代表着春风的,而草则又与春风共其命运。“池塘生春草,园柳变鸣禽”,春回大地的信息,首先就体现在草与柳的变化上。“天街小雨润如酥,草色遥看近却无”,只是那么一星星若有若无的草的痕迹,便宣告了春天的来临。“碧玉妆成一树高,万条垂下绿丝绦;不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀”,柳枝上刚萌发出点点的细叶,料峭的春风便已来到了人间。这个细叶,诗词中又称为“柳眼”,仿佛在说碧玉妆成的柳树,忽然从睡梦中一觉醒来,睁开了眼睛,同时也就是春天的开始了。所谓“风回小院庭芜绿,柳眼春相续”,草透出了绿意,柳睁开来眼睛,这是多么富于生意的绿色世界啊。



世界是绿色的,可是诗人却爱说“青青河畔草”,“青青夹御河”,“渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新”。“柳色新”自是嫩绿色,所谓“看尽鹅黄嫩绿,都是江南旧相识”,可是却非说“青青”不可。春天叫做青春;“白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡”,“青春复随冠冕入,紫禁正耐烟花绕”。而春游也叫做踏青,却不说踏绿。春天唤做青阳,春神名曰青帝,少年称为青年,那么到底是谁代表着春天呢?



绿与青原是相近的颜色,所以青天又称碧落、碧空,碧也就是绿。绿草可以称为青草,绿柳却不能称为青柳,但是“天官动将星,汉地柳条青”却又正是好诗。“春晚绿野秀”,这绿野却很少称之为青野。大概由于绿指的是具体的现实的世界,而青则仿佛带有某种概括性的深远意义。绿原是一种和谐的色调,在万紫千红的春天,绿乃是多样统一的典范。而青则更为单纯,凝净,清醒,永久,松树因此就都称为青松。所谓青山绿水,何尝不正是两种性格的说明呢?这里或者会给我们带来一点生活中的启发吗?谁不愿意青山不改、青春常在呢?但这只是一种理想,从现实到理想,从具体性到概括性,本来是绿的却说成是青的。但愿人长久,千里共青青。



写于1983年立春



(选自《唐诗综论》,人民文学出版社1987年版)


陆海明
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