《咬文嚼字》教学参考

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《咬文嚼字》教学参考

帖子  陆海明 于 周五 九月 23 2011, 12:20

咬文嚼字
课文研讨



一、整体把握



全文可以分为三个部分。



第一部分(第1至5段),说明文字和思想感情有密切关系。其中,第1、2段举出《屈原》《水浒》《红楼梦》中炼字的例子,说明“你这”式、“你是”式、“你有”式三种不同句式有不同的意味;第3、4段举出王若虚《史记辨惑》中对《史记》李广射虎一段的改写,说明文字一增一减意味不同;第5段举出贾岛“推敲”的故事,说明用字不同意境也不同。



第二部分(第6、7段),说明文字联想意义的使用,有善用和误用两种。第6段举苏东坡的《惠山烹小龙团》诗里的三、四两句为例,说明善用字的联想意义,可以使诗的意旨丰富蕴藉。第7段指出联想意义也最易误用而生流弊,形成“套板反应”。



第三部分(第8段),全文小结。指出读者应从文章所阐明的咬文嚼字的道理中,领略运用文字所应有的谨严精神,养成创作和欣赏都必须潜心琢磨的好习惯。



文章告诉我们,“逐渐达到艺术的完美”,这是“咬文嚼字”所追求的目标;“求思想感情和语言的精练与吻合”,这是“咬文嚼字”的要求;以谨严的精神,刻苦自励,留心玩索,推陈出新,这是“咬文嚼字”必须下的功夫。



二、问题探究



1.讲究“咬文嚼字”有什么好处?



有些人不大重视语言文字,误以为语言文字是细枝末节,无关宏旨。读了本文,应有很大触动:原来语言文字是那么微妙的东西,用这个字,还是用那个字,一句话这样说,还是那样说,竟然有那么大讲究。由此明白:“无论阅读或写作,我们必须有一字不肯放松的谨严。”养成咬文嚼字、随处留心玩索的好习惯,一个人的语言修养就有希望逐步提高。



2.课文贯穿着一个总的思想,就是文字和思想感情有密切的关系。作者为什么要强调这一点?



作者反复强调,文字和思想感情有密切关系,强调语言是跟思想感情走的,强调更动了文字就同时更动了思想感情,在文字上推敲,骨子里实在是在思想感情上“推敲”。这个观点抓住了语言的本质,抓住了推敲语言文字的本质,指出了推敲文字的根本途径。阅读时,品味语言,要品味语言文字所表达的思想感情;写作时,推敲文字,要从根本上调整思想和情感,思想务求透彻,情感务求凝练,这样才能恰当地使用语言文字。



3.从课文中,可以看到作者“咬文嚼字”的极高水平,这对我们“咬文嚼字”有什么启示?



第一,咬文嚼字“必须有一字不肯放松的谨严”。拿“你是”式、“你这”式来说,仅仅一字之差,作者却品味出它们不同的表达效果,而且讲出表达效果不同的原因。这告诉我们,无论阅读或写作,一个字也马虎不得。



第二,咬文嚼字要有较强的语感、丰富的语言知识以及进行由此及彼、由表及里的思考能力。作者之所以能对课文中所举的例子进行精辟的分析,不仅得力于作者有极强的语感和丰富的语言知识,而且得益于由此及彼、由表及里的思考能力。例如,作者对“推”“敲”二字的品味。从“推”字想到门是虚掩的,由虚掩又想到“寺里只有他孤零零的一个和尚”,由一个和尚又想到在这“冷寂的场合,他有兴致出来步月,兴尽而返,独往独来,自在无碍,他也自有一副胸襟气度”。作者又联系上句“鸟宿池边树”,想到“推”“可以无声”,气氛冷寂,才不至于惊动宿鸟。这样的咬文嚼字就显得很到位。



第三,咬文嚼字要有独立思考的精神,要敢于创新。作者在课文中给我们树立了榜样,对任何见解、任何名人不迷信、不盲从,敢于独立思考,发表新的见解。对郭沫若,对王若虚,对韩愈,尽管他们都是名人,但作者不盲从,发表了与他们不同的见解。尤其韩愈对“推敲”的意见,似乎成了定论,获得许多人的认同,作者却提出相反的看法。



4.这篇课文在写法上有什么特点?



这篇课文是随笔,作者以漫谈的方式,似与读者促膝谈心,娓娓道来,字字句句沁入读者心田。作者不以深奥的理论吓人,举例子,做阐释,深入浅出,通俗易懂,读者在不知不觉之中自然而然地接受了作者的观点。同时,作者所举例子都十分典型,十分精辟,很有说服力。对例子所做的解说,周密精要,令人心悦诚服。全文道理与例子、观点与材料结合紧密,材料产生观点,观点又建立在材料基础上。



关于练习



一 作者举的下列例子分别说明一个什么道理?试分别加以概括。



1.“你是没有骨气的文人”一句的修改。



2.《史记》李广射虎一段的改写。



3. “僧推月下门”一句的推敲。



4.《惠山烹小龙团》三、四两句的剖析。



5.“柳腰桃面”等套语的评述。



设题意图:引导学生把握全文内容,提高概括内容要点的能力。



参考答案:



1.语言表达和思想感情有密切关系,不同的语言形式表达不同的思想感情。所以,无论阅读或写作,必须要咬文嚼字,必须有一字不肯放松的谨严。



2.斟酌文字,实际上是调整思想和感情,所以文字一增一减,意味就随着变了。



3.推敲文字,就是推敲思想感情,也是推敲作品的意境。不同的字眼表现不同的意境,使用什么字眼,要由表现的意境来决定。



4.用字的难处在意义的确定与控制。字的联想意义是游离的,偏于个性的,迷离不易捉摸、难以控制的,既可以使意蕴丰富,也可以使意思含糊甚至支离。善用字的联想意义,可以在含混中显得意蕴丰富,达到艺术的妙境。



5.字的联想意义最易误用而生流弊,容易滑向套板反应,袭用套话滥调。文学创作要克服惰性,遇事要朝深一层去想,做到思想新,感情新,语言新。



二马南邨在《不求甚解》一文中,提出与作者不同的主张,说读书“不要固执一点,咬文嚼字”。理由有:



1.陶渊明说:“好读书,不求甚解;每有会意,便欣然忘食。”这是古人读书的正确态度,我们应该虚心学习。



2.诸葛亮与徐庶等三人一道读书,“三人务于精熟,而亮独观其大略”。诸葛亮比三人高明,因为他“观其大略”,知识面更广。



3.宋代陆象山说:“读书且平平读,未晓处且放过,不必太滞。”这是说不死抠一字一句,不因小失大。



全班或分组讨论:对朱光潜与马南邨的不同见解,应该怎样看?



设题意图:引导学生通过比较,了解两种不同的读书方法的优劣。



参考答案:



朱光潜在本文中所说的咬文嚼字,是说“无论阅读或写作,我们必须有一字不肯放松的谨严”。单就阅读说,就是要求精读,不放过一字一句,要细细咀嚼文字的意味。精读,就是古人说的,做到“字训其义,句贯其意,文寻其脉,篇会其旨”,逐步进入“字会、意会、情会、理会、神会”的境界。



马南邨在《不求甚解》中讲的是另一种读书方法。他认为,读书主要在于“会意”,就是领会书的精神,而不要去做繁琐、牵强的解释。像读经典著作,就是要领悟它的精神实质,而不能只死抠它的一些字句。



这两种读书方法各有长处和局限性。对于学生来说,应以精读为主。



三 作者说:“在文字上推敲,骨子里实在是在思想感情上‘推敲’。”理由是什么?试从自己的写作体会或者读过的诗文中举例说明这个论断。



设题意图:引导学生了解咬文嚼字的本质和途径。



参考答案:



文字是表达思想感情的。如果思想还没有透彻,感情还没有凝练,文字就会含糊。只有思想透彻、感情凝练,文字才会明确。因此,文字上的推敲实际上是思想感情的推敲。



可举的例子很多。例如:



1.《为了忘却的记念》:“眼看朋辈成新鬼”改“忍看朋辈成新鬼”,思想感情就起了变化。“眼看”,是眼睁睁看着的意思,说的是无力救助;“忍看”,则饱含悲愤之情。



2.王安石的名句,“春风又到江南岸”改为“春风又绿江南岸”,既写活了春到江南的勃勃生机,又流露出喜悦兴奋的心情。



3.《谁是最可爱的人》,原句“他们想骑车子也行,想走路也行,边蹓跶、边说话也行。那是多么幸福呢!”最后一句改为“只要能使人民得到幸福,也就是我们最大的幸福。”思想感情由羡慕而调整为赞美舍己为人的高尚情操。



四 从读过的诗文中举例说明“套板反应”及其危害性。



设题意图:“套板反应”的现象在诗文中比比皆是,本题可以引导学生了解这种现象及其危害性,为消除这种现象而努力。



参考答案:略。



教学建议



一、这篇课文的教学目标,主要是让学生体会语言文字的微妙,养成一字不肯放松的谨严精神,以提高阅读和写作的能力,能正确理解和运用祖国的语言文字。



二、这篇课文贯穿了一个思想,就是语言文字与思想感情有密切联系,推敲语言文字就是推敲思想感情。引导学生懂得这个道理,并应用于实践,有利于提高学生读写能力。学生会从锻炼自己的思想感情入手提高语言文字水平,在推敲语言文字的同时推敲思想感情。



三、课文中几个实例可以先让学生尝试品味。例如,第一个实例,阅读之前,先让学生想一想,说一说:“你是没有骨气的文人!”“你这没有骨气的文人!”两句话有什么差别?想过说过后,再读朱光潜先生的分析,就更有收获。二、三两个实例,同样可以如此。第二个实例,先读《史记》原句和王若虚改句,想想原句和改句意味有什么不同,哪一句好。第三个实例,先想想“僧推月下门”好,还是“僧敲月下门”好。



四、关于课文内容的启示,可以先让学生在阅读过程中随感而发,最后作一小结。读每个实例,都可以让学生说说“有什么心得体会?”“得到什么启示?”教师摘要板书,在此基础上,最后小结就水到渠成。



五、关于字的联想意义,侧重教读第7段。第6段难点较多,对于学生来说,应用的价值不大,只求大体了解就行。后一部分所说的“套板反应”则是人们的通病,应该作为教读重点,启发学生改变那种不动脑筋、好用陈词滥调的不良习惯。



有关资料



一、作者介绍(尹敏)



朱光潜(1897—1986),现代美学家、文艺理论家。笔名孟实、孟石。安徽桐城人。1897年9月19日生。1916年考入武昌高等师范学校中文系,次年进香港大学,主攻教育学。1922年毕业后,在上海中国公学和浙江上虞春晖中学执教,并与匡互生、朱自清、夏丏尊、叶圣陶、丰子恺等人在上海成立立达学园,筹办开明书店和《一般》杂志(后改名《中学生》)。1925年入英国爱丁堡大学学习,1929年毕业,转入伦敦大学,同时在法国巴黎大学注册,后又入法国斯特拉斯堡大学,以论文《悲剧心理学》获文学博士学位。1933年秋回国,先后在北京大学、四川大学、武汉大学任教,并曾任四川大学文学院院长、武汉大学教务长、北京大学文学院代理院长。中华人民共和国成立以后,朱光潜一直是北京大学教授,历任第二、三、四、五届全国政协委员,中国民主同盟第三、四届中央委员,中国美学学会会长,中国外国文学学会常务理事,中国社会科学院学部委员,香港大学名誉教授等职。



《文艺心理学》和《诗论》是朱光潜1933年回国以前的代表作。1933年回国之后,在执教之余,继续从事美学和文学研究工作。主要是结合新文学运动的实际,撰写论文和书评,文章分别收入《孟实文抄》(后略作增删,改名为《我与文学及其他》和《谈文学》)中。



中华人民共和国成立后,朱光潜主要从事美学研究工作,试图以马克思主义指导自己的学术研究,在一系列重大美学理论问题上,提出了独到的见解,成为美学界一个重要流派的代表。此外还致力于翻译西方美学名著,在批判继承美学遗产方面,作出了卓有成效的努力。他的《西方美学史》,是中国第一部系统论述西方美学历史的著作。



朱光潜的著作,除了上面举述的以外,还有《给青年的十二封信》《变态心理学派别》《变态心理学》《谈修养》《克罗齐哲学述评》《美学批判论文集》《谈美书简》《美学拾穗集》《艺文杂谈》。翻译了柏地耶、哈拉普、柏拉图、克罗齐、黑格尔、莱辛、维柯等人的论著。



(选自《中国大百科全书·中国文学》第二卷,中国大百科全书出版社1986年版)



二、文学与语文(上)──内容、形式与表现(朱光潜)



从前我看文学作品,摄引注意力的是一般人所说的内容。如果它所写的思想或情境本身引人入胜,我便觉得它好,根本不很注意到它的语言文字如何。反正语文是过河的桥,过了河,桥的好坏就不用管了。近年来我的习惯几已完全改过。一篇文学作品到了手,我第一步就留心它的语文。如果它在这方面有毛病,我对它的情感就冷淡了好些。我并非要求美丽的词藻,存心装饰的文章甚至使我嫌恶;我所要求的是语文的精确妥帖,心里所要说的与手里所写出来的完全一致,不含糊,也不夸张,最适当的字句安排在最适当的位置。那一句话只有那一个说法,稍加增减更动,便不是那么一回事。语文做到这个地步,我对作者便有绝对的信心。从我自己的经验和对于文学作品的观察看来,这种精确妥帖的语文颇不是易事,它需要尖锐的敏感、极端的谨严和极艰苦的挣扎。一般人通常只是得过且过,到大致不差时便不再苛求。他们不了解在文艺方面,差之毫厘往往谬以千里。文艺的功用原在表现,如果写出来的和心里所想说的不一致,那就无异于说谎,失去了表现的意义。一个作家如果不在语文精确妥帖上苛求,他不是根本不了解文学,就是缺乏艺术的良心,肯对他自己不忠实,像我们在下文须详细分析的,语文和思想是息息相关的。一个作家在语文方面既可以苟且敷衍,他对于思想情感的洗炼安排也就一定苟且敷衍。处处都苟且敷衍,他的作品如何能完美?这是我侧重语文的一个看法。



我得到这么一个看法,并不是完全拿科学头脑来看文学,硬要文学和数学一样,二加二必等于四。我细心体会阅读和写作的经验,觉得文学上的讲究大体是语文上的讲究,而语文的最大德性是精确妥帖。文学与数学不同的,依我看来,只有两点:一是心里所想的不同,数学是抽象的理,文学是具体的情境;一是语文的效果不同,数学直述,一字只有一字的意义,不能旁生枝节,文学暗示,一字可以有无穷的含蓄。穷到究竟,这还是因为所想的不同,理有固定的线索,情境是可变化可伸缩的。至于运用语文需要精确妥帖,使所说的恰是所想说的,文学与数学并无二致。



人人都承认文学的功用在表现,不过究竟什么叫做“表现”,用这名词的人大半不深加考究。依一般的看法,表现是以形式表现内容。这话原来不错,但是什么是内容,什么是形式,又是一个纠纷的问题。中国旧有“意内言外”和“意在言先”的说法。照这样看,以“言”表现“意”,“意”就是内容,“言”就是形式。表现就是拿在外在后的“言”来翻译在内在先的“意”。有些人纵然不以为言就是形式,也至少认为形式是属于言的。许多文学理论上的误解都由此生,我们须把它加以谨严的分析。



“意”是情感思想的合称。情感是生理的反应在意识上所生的感觉,自身迷离恍惚,不易捉摸。文艺表现情感,不能空洞地言悲言喜,再加上一些惊叹号,它必须描绘情感所由生的具体情境,比如哈姆雷特的悲哀、彷徨和冲突,在莎翁名剧中是借一些可表演于舞台的言动笔貌表现出来的。这就是说,情感必须化为思想,才可以表现得出。这里所谓“思想”有两种方式。一种运用抽象的概念,一种运用具体的意象。比如说“我打狗”这个思想内容,我们可以用“我”“打”“狗”三个字所指的意义连串起来想,也可以用“我的身体形象”,“打的动作姿态”和“狗被打时的形象”连成一幅图画或一幕戏景来想。前者是概念的思想,后者是意象的思想,就是“想象”。两种都离不开“想”的活动。文艺在大体上用具体情境(所想的象)表现情感,所以“意”是情感饱和的思想。



在未有语文时,原始人类也许很少有抽象的概念,须全用具体的意象去想,几乎一切思想都是想象。这是最生动的想法,也是最笨拙的想法。你试用这种想法想一想“百年三万六千日,一日须倾三百杯”,或是“左据函谷、二崤之阻,表以太华、终南之山,右界褒斜、陇首之险,带以洪河、泾、渭之川”,其中有许多事物动静,你如何能在一霎时想象遍?运用语文是思想的捷径,一个简短的符号如“三百”“倾”“太华”“界”“带”之类可以代替很笨重的实事实物。既有了语文,我们就逐渐避繁趋简,概念的思想就逐渐代替意象的思想,甚至不易成意象而有意义的事物如“百年”“陇首”之类仍可以为思想对象。到了现在,语文和它所代表的事物已发生了根深蒂固的联想,想到实物时,马上就联想到它的名谓“树”字。在一般人的思想活动中,语文和实事实物常夹杂在一起,时而由实事实物跳到语文,时而由语文跳到实事实物。概念与形象交织成思想的内容。因为心理习惯不同,有人侧重用实事实物去想,有人侧重用语文去想,但是绝对只用一种对象去想的人大概不会有。



语文与思想密切相关,还可以另用一些心理的事实来证明。普通说思想“用脑”,这话实在不很精确。思想须用全身,各种器官在思想时都在活动。你可以猜出一个人在用思想,甚至猜出他在想什么,因为从动作姿态上可以得到一些线索。有些人用思想时,必须身体取某种姿态,作某种活动,如叉腮、抖腿、摇头、定睛、皱眉之类,你如果勉强停止或更动他的活动姿态,就会打断他的思路。在周身中,语言器官的活动对于思想尤为重要。婴儿想到什么就须说什么,成人在自言自语时就是在用思想。有些人看书必须口里念着才行,不念就看不下去。就是“闷着想”,语言器官仍是在活动。默想“三百”,喉舌就须作说“三百”两字的动作,虽然这动作的显著程度随人而异。所以行为派心理学家说:“思想是无声的语言,语言也就是有声的思想。”单从文化演进的过程来看,思想的丰富和语文的丰富常成正比。一般动物思想不如人类,野蛮人思想不如文明人,关键都在语文的有无或贫富。人类文化的进步可以说是字典的逐渐扩大。一个民族的思想类型也往往取决于语文的特性。中国的哲学文学和西方的不同,在我看,有大半由于语文的性质不同。我们所常想的(例如有些伦理观念)西方人根本不想;西方人所常想的(例如有些玄学观念)我们也根本不想,原因就在甲方有那一套语文而乙方没有。所以无论是哲学或文学,由甲国语文翻译到乙国语文,都很难得准确。我们固然很难说,思想和语文究竟谁是因谁是果,但是思想有时决定语言,语言也有时决定思想,这大概不成问题。



从这些事实看,思想是心理活动,它所借以活动的是事物形象和语文(即意象和概念),离开事物形象和语文,思想无所凭借,便无从进行。在为思想所凭借时,语文便夹在思想里,便是“意”的一部分,是在内的,与“意”的其余部分同时进行的。所以我们不能把语文看成在外在后的“形式”,用来“表现”在内在先的特别叫做“内容”的思想。“意在言外”和“意在言先”的说法绝对不能成立。



流俗的表现说大概不外起于两种误解。第一是把写下来的(或说出来的)语文当作在外的“言”,以为思想原无语文,到写或说时,才去另找语文,找得的语文便是思想的表现。其实在写或说之前,所要写要说的已在心中成就,所成就者是连带语文的思想,不是空洞游离的思想。比如我写下一句话,这一句话的意义连同语文组织都已在心中想好,才下笔写。写不过是记录,犹如将声音灌到留声机片,不能算是艺术的创作,更不能算是替已成的思想安一个形式。



第二个误解是起于语文有时确需费力寻求,我们常感觉到心里有话说不出,偶然有一阵感触,觉得大有“诗意”,或是生平有一段经验,仿佛是小说的好材料,只是没有本领把它写成作品。这好像是证明语文是思想以后的事,其实这是幻觉。所谓“有话说不出”,“说不出”因为它根本未成为话,根本没有想清楚。你看一部文学作品,尽管个个字你都熟悉,可是你做不到那样。举一个短例来说:“春眠不觉晓,处处闻啼鸟。夜来风雨声,花落知多少。”哪一个字你不认识,你没有用过?可是你也许终身做不成这么一首好诗。这可以证明你所缺乏的并不是语文,而是运用语文的思想。你根本没有想,或是没有能力想,在你心中飘忽来去的还是一些未成形的混乱的意象和概念,你的虚荣心使你相信它们是“诗意”或是“一部未写的小说”。你必须努力使这些模糊的意象和概念确定化和具体化,所谓确定化和具体化就是“语文化”,“诗意”才能成诗,像是小说材料的东西才能成小说。心里所能想到的原不定全有语文,但是文学须从有限见无限,只能用可以凝定于语文的情感思想来暗示其余。文学的思想不在起飘忽迷离的幻想,而在使情感思想凝定于语言。在这凝定中实质与形式同时成就。



我们写作时还另有一种现象,就是心里似有一个意思,须费力搜索才可找得适当的字句,或是已得到的一个字句还嫌不甚恰当,须费力修改,这也似足证明“意在言先”。其实在寻求字句时,我们并非寻求无意义的字句;字句既有意义,则所寻求的不单是字句而同时是它的意义。寻字句和寻意义是一个完整的心理活动,统名之为思想,其中并无内外先后的分别。比如说王介甫的“春风又绿江南岸”一句诗中的“绿”字原来由“到”“过”“入”“满”诸字辗转改过来的。这几个不同的动词代表不同的意境,王介甫要把“过”“满”等字改成“绿”字,是嫌“过”“满”等字的意境不如“绿”字的意境,并非本来想到“绿”字的意境而下一“过”字,后来发现它不恰当,于是再换上一个“绿”字。在他的心中“绿”的意境和“绿”字同时生发,并非先想到“绿”的意境而后另找一个“绿”字来“表现”它。



语文既与思想同时成就,以语文表现思想的说法既不精确,然则“内容”“形式”“表现”之类名词在文艺上究竟有无意义呢?



要明白这问题,我们须进一步分析思想的性质。在文艺创作时,由起念到完成,思想常在生展的过程中,生展的方向是由浅而深,由粗而细,由模糊而明确,由混乱而秩序,这就是说,由无形式到有形式,或是由不完美的形式到完美的形式。起念时常是一阵飘忽的情感,一个条理不甚分明的思想,或是一幅未加剪裁安排的情境。这就是作者所要表现的,它是作品的胚胎,生糙的内容。他从这个起点出发去思想,内容跟着形式,意念跟着语文,时常在变动,在伸展。在未完成时,思想常是一种动态,一种倾向,一种摸索。它好比照相调配距离和度数,逐渐使所要照的人物形象投在最适合的焦点上。这种工作自然要靠技巧。老手一摆就摆在最适合的距离和角度上,初学有时须再三移动,再三尝试,才调配得好。文艺所要调配的距离角度同时是内容与形式,思想与语文,并非先把思想调配停当,再费一番手续去调配语文。一切调配妥帖了,内容与形式就已同时成就,内容就已在形式中表现出来。谈文艺的内容形式,必须以已完成的作品为凭。在未完成之前,内容和形式都可以几经变更;完成的内容和形式大半与最初所想的出入很大。在完成的作品中,内容如人体,形式如人形,无体不成形,无形不成体,内容与形式不能分开,犹如体与形不能分开。形式未成就时,内容也就没有完全成就;内容完全成就,就等于说,它有了形式;也就等于说,它被表现了。所谓“表现”就是艺术的完成;所谓“内容”就是作品里面所说的话;所谓“形式”就是那话说出来的方式。这里所谓“话”指作者心中想着要说的,是思想情感语文的化合体,先在心中成就,然后用笔记录下来。



作品无论好坏,都有一个形式,通常所谓“无形式(formlessness)”还是一种形式。坏作品的形式好比残废人的形貌,丑恶不全;好作品的形式好比健全人,体格生得齐全匀称,精神饱满。批评作品的形式只有一个很简单的标准,就是看它是否为完整的有机体。有机体的特征有两个:一是亚里斯多德所说的有头有尾有中段,一是全体与部分,部分与部分,互相联络照应,变更任何一部分,其余都必同时受牵动。



这标准直接应用到语文,间接应用到思想。我们读者不能直接看到在作者心中活动的思想,只能间接从他写下来的语文窥透他的思想。这写下来的语文可以为凭,因为这原来就是作者所凭借以思想的,和他写作时整个心灵活动打成一片。思想是实体,语文是投影。语文有了完整的形式,思想决不会零落错乱;语文精妙,思想也决不会粗陋。明白这一点,就明白文学上的讲究何以大体是语文上的讲究,也就明白许多流行的关于内容与形式的辩论──例如“形式重要抑内容重要?”“形式决定内容,抑内容决定形式?”之类──大半缺乏哲理的根据。



(选自《论文学》,安徽教育出版社1996年版)


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