徐志摩作品赏析

在哀克刹脱（Excter）教堂前①
这是我自己的身影，今晚间
倒映在异乡教宇的前庭，
一座冷峭峭森严的大殿，
　一个峭阴阴孤耸的身影。
我对着寺前的雕像发问：
“是谁负责这离奇的人生？”
老朽的雕像瞅着我发楞，
仿佛怪嫌这离奇的疑问。
我又转问那冷郁郁的大星，
　它正升起在这教堂的后背，
但它答我以嘲讽似的迷瞬，
在星光下相对，我与我的迷谜！
这时间我身旁的那颗老树，
他荫蔽着战迹碑下的无辜，
幽幽的叹一声长气，象是
凄凉的空院里凄凉的秋雨。
他至少有百余年的经验，
人间的变幻他什么都见过；
生命的顽皮他也曾计数；
春夏间汹汹，冬季里婆婆。
他认识这镇上最老的前辈，
看他们受洗，长黄毛的婴孩；
看他们配偶，也在这教门内，——
最后看他们名字上墓碑！
这半悲惨的趣剧他早经看厌，
他自身痈肿的残余更不沽恋；
因此他与我同心，发一阵叹息——
　啊！我身影边平添了斑斑的落叶！
一九二五，七月。
　
　①哀克刹脱，现通译为埃克塞特，英国城市。

【赏析】
徐志摩的诗歌中出现过许多关于“坟墓”的意象（如《问谁》、《冢中的岁月》），更描绘过“苏苏”那样的“痴心女”的“美丽的死亡”。“死亡”、“坟墓”这些关涉着生命存亡等根本性问题的“终极性意象”，集中体现了徐志摩作为一个浪漫主义诗人对生、死等形而上问题的倾心关注与执着探寻。
这是一篇独特的“中国布尔乔亚”诗人徐志摩的“《天问》”。尽管无论从情感强度、思想厚度抑或体制的宏伟上，徐志摩的这首诗，都无法与屈原的《天问》同日而语，相提并论，但它毕竟是徐志摩诗歌中很难得的直接以“提问”方式表达其形而上困惑与思考的诗篇。
正是在这种意义上，我认为这首并不有名的诗歌无论在徐志摩的所有诗歌中，还是
对徐志摩本人思想经历或生存状况而言，都是独特的。
诗歌第一节先交待了时间（晚间），地点（异乡教宇的前庭），人物（孤单单的抒情主人公“我”）。并以对环境氛围的极力渲染，营造出一个宁静、孤寂、富于宗教性神秘氛围与气息的情境。“一座冷峭峭森严的大殿／一个峭阴阴孤耸的身影。”这样的情境，自然特别容易诱发人的宗教感情，为抒情主人公怀念、孤独、萧瑟的心灵，寻找到或提供了与命运对话，向外物提问的契机。第二节马上转入了“提问”，徐志摩首先向寺前的雕像——当视作宗教的象征——提问：“是谁负责这离奇的人生？”
这里，徐志摩对“雕像”这一宗教象征所加的贬义性修饰语“老朽”，以及对“雕像”“瞅着我发楞”之“呆笨相”的不大恭敬的描写，还有接下去的第三节又很快将发问对象转移到其他地方，都还能说明无论徐志摩“西化”色彩如何浓重，骨子里仍然是注重现世，不尚玄想玄思、没有宗教和彼岸世界的中国人。
诗歌第三节被发问的对象是“那冷郁郁的大星”——这天和自然的象征。然而，“它答我以嘲讽似的迷瞬”——诗人自己对自己的提问都显得信心不足、仿佛依据不够。若说这里多少暴露出徐志摩这个布尔乔亚诗人自身的缺陷和软弱性，恐不为过。
第四节，抒情主人公“我”把目光从天上收缩下降到地上。中国人特有的现世品性和务实精神，似乎必然使徐志摩只能从“老树”那儿，寻求生命之迷的启悟和解答。因为“老树”要比虚幻的宗教和高不可及的星空实在的得多。在徐志摩笔下，老树同长出于土地，也是有生命的存在。老树还能“幽幽的叹一声长气，象是／凄凉的空院里凄凉的秋雨”。
“老树”被诗人完全拟人化了，抒情主人公“我”平等从容地与“老树”对话，设身处地地托物言志，以“老树”之所见所叹来阐发回答人生之“死生亦大焉”的大问题。
接下去的几节中，老树成为人世沧桑的见证人，它有“百余年的经验”，见过人间变幻沉浮无数，也计算过“生命的顽皮”。（似乎应当理解为充满活力的生命的活动）无论“春夏间汹汹”，生命力旺盛，抑或“冬季里婆娑”、生命力衰萎，都是“月有阴晴圆缺”的自然规律。凡生命都有兴盛衰亡、凡人都有生老病死。无论是谁，从婴孩、从诞生之日起，受洗、配偶、入教……一步步都是在走向坟墓。徐志摩，与“老树”一样“早经看厌”这“半悲惨的趣剧”，却最终只能引向一种不知所措的消极、茫然和惶惑。只能象“老树”那样：
“发一阵叹息——啊！我身影边平添了斑斑的落叶！”
这里请特别注意“他自身痈肿的残余更不沽恋”一句诗。把自己的身体看成额外的负担和残余，这或许是佛家的思想，徐志摩思想之杂也可于此略见一斑。徐志摩在散文《想飞》中也表达过类似的思想：“这皮囊要是太重挪不动，就掷了它，可能的话，飞出这圈子，飞出这圈子！”
综观徐志摩的许多诗文，他确乎是经常写到“死亡”的，而且“死亡”在他笔下似乎根本不恐惧狰狞，勿宁说非常美丽。
这年头活着不易①
昨天我冒着大雨到烟霞岭下访桂；
　南高峰在烟霞中不见，
　在一家松茅铺的屋檐前
我停步，问一个村姑今年
翁家山的桂花有没有去年开的媚，
那村姑先对着我身上细细的端详；
　活象只羽毛浸瘪了的鸟，
　我心想，她定觉得蹊跷，
　在这大雨天单身走远道，
倒来没来头的问桂花今年香不香。
“客人，你运气不好，来得太迟又太早；
这里就是有名的满家弄，
往年这时候到处香得凶，
　这几天连绵的雨，外加风，
弄得这稀糟，今年的早桂就算完了。”
果然这桂子林也不能给我点子欢喜；
枝上只见焦萎的细蕊，
　看着凄凄，唉，无妄的灾！
为什么这到处是憔悴？
这年头活着不易！这年头活着不易！
西湖，九月

　　①写于1925年9月，初载同年10月21日《晨报副刊》，署名鹤。

【赏析】
细细品味徐志摩的这首诗歌——“戏剧体”的叙事诗，我们能不能发现这首诗歌之叙事结构和表层的后面，蕴含或镶嵌着的一个“原型”象征结构？
所谓“原型”，是西方“神话—原型”批评学派常使用的中心术语，或叫“神话原型”。通俗一些并范围扩大一点讲，是指在文学作品中较典型的，反复使用或出现的意象，及意象组合结构——可以是远古神话模式的再现或流变，也可以是因为作家诗人经常使用而约定俗成形成的具有特殊象征意义的意象或意象组合结构。
徐志摩的这首《“这年头活着不易”》，其“原型”的存在也是不难发现的。
读这首诗歌，很容易让人联想到唐代诗人崔护的佳作《题城南庄》：“去年今日此门中／人面桃花相映红／人面不知何处去／桃花依旧笑春风。”有心再寻“人面”，但却人去花依旧、睹物伤情，只能空余愁怅。这种“怀抱某种美好理想去专程追寻某物却不见而只能空余愁怅”的叙述结构，在中国古典诗歌中是反复出现的，差不多已成为一种原型了。
徐志摩此诗是一首戏剧体的叙事诗。诗歌里面显然包含为“新批评派”所称道的“戏剧性”的结构。整首诗歌，确象一出结构谨严而完整的戏剧：有时间，有序幕，也有情节的展开，矛盾的对抗冲突和戏剧性的对话，还有悲剧性的结局、发表议论（独白）的尾声。一开始，山雨、烟霞、云霏……仿佛是电影中的远景镜头，以一种整体情境的呈示，不期然而然地把读者（跟随着诗歌中的“我”）诱导向一种“冒雨游山也莫嫌”（苏轼诗句）的盎然兴致和“访桂”的极高的“情感期待”。接着，镜头平移，推向读者的视野，“松茅”，“屋檐”，“村姑”等质朴而富于野趣的意象系列呈示使画面“定格”在中近景上；接下来是“村姑”动作表情的“特写”，“村姑”之“细细的端详”，不紧不慢，从容纾徐的说话语调，使诗歌叙述体现出和缓有致、意态从容的风格——象电影中使用长镜头那样凝重而深沉。
诗中的“桂”——这一“我”所寻访的对象，必然寄寓隐含着超出字面及“桂花”这一植物本身的意义。具体象征什么，还是请读者“仁者见仁，智者见智”吧！
如果“桂”仅仅是“桂”，何至于让一个普通村姑“故作深沉”讲哲理般地讲一大通“太迟又太早”之类不可捉摸透的“对白”，更何至于当“我”访“桂”而不遇后，满目“看着凄凄”，连连唉声叹气，叹这“无妄的灾”。这显然是“一切景语皆情语”的“诗家语”了。诗人还在诗歌最后一节的最后一句直抒胸臆，发表议论（很象戏剧中主人公的内心独白），一连声强调“这年头活着不易！这年头活着不易！”而且，“这年头活着不易”竟也成为整首诗的标题而括示诗歌主题，并使诗歌的主题指向下降落脚到实实在在的现实生活的层面上。这与徐志摩大部分总想“飞翔”，总想逃到“另一个天国”中去的诗歌有明显的不同。
古代诗人或野趣雅致，或访古寻幽，虽“寻访不遇”而空余愁怅，却往往由此达观悟道人世沧桑，千古兴废之理，浩叹之余，深沉感慨有加，主题往往呈现出超越性的意向；徐志摩以野趣雅致起兴，却因为直面现实人生的酷烈现状，而以发出“这年头活着不易”的略显直露的主题表达而终结，主题指向却收缩下降到现实生活的实在层面上。这种“形而上”意向与“形而下”意向，超脱性题旨与粘附性题旨的区别，或许是生活时代与社会环境使然吧！

再不见雷峰① 再不见雷峰，雷峰坍成了一座大荒冢，
顶上有不少交抱的青葱；
　顶上有不少交抱的青葱，
再不见雷峰，雷峰坍成了一座大荒冢。
为什么感慨，对着这光阴应分的摧残？
　世上多的是不应分的变态，
世上多的是不应分的变态；
为什么感慨，对着这光阴应分的摧残？
为什么感慨：这塔是镇压，这坟是掩埋，
镇压还不如掩埋来得痛快！
镇压还不如掩埋来得痛快，
为什么感慨：这塔是镇压，这坟是掩埋。
再没有雷峰；雷峰从此掩埋在人的记忆中：
　象曾经的幻梦，曾经的爱宠；
　象曾经的幻梦，曾经的爱宠，
再没有雷峰；雷峰从此掩埋在人的记忆中。
九月，西湖。

　　①写于1925年9月，初载同年10月5日《晨报副刊》，署名志摩。

【赏析】
一九二四年九月二十五日，西湖边上，一座历史悠久，贮满神异传说的雷峰塔的倒掉，曾牵动引发了多少文人的诗心和感慨！
别的且不说，光是鲁迅，就有著名的系列杂文《论雷峰塔的倒掉》，《再论雷峰塔的倒掉》等，一再借题议论，深沉感慨。而徐志摩对待“雷峰塔倒掉”这一事件的态度及在诗歌中的表现都是迥然有异于鲁迅的。
鲁迅眼中的雷峰塔，其景象是：“但我却见过未倒的雷峰塔，破破烂烂的映掩于湖光山色之间，落山的太阳照着这些四近的地方，就是‘雷峰夕照’，西湖十景之一。‘雷峰夕照’的真景我也见过，并不见佳，我以为”。（《论雷峰塔的倒掉》）此真可谓一切景语皆情语。
对于徐志摩来说，雷峰塔的轰然倒塌震醒了他的“完全的梦境”！这个极其偶然的事件，不啻于是徐志摩个人理想和精神追求遭受现实的摧残而幻灭的一个预言或象征。
徐志摩不能不面对坍成一座大荒冢的雷峰塔而感叹唏嘘不已。“再不见雷峰／雷峰坍成了一座大荒冢”。描述性的起句就满蕴惋惜感喟之情。“顶上交抱的青葱”，虽象征生命的绿意，但却恰与倒坍成的废墟构成鲜明的对比，勿宁更显出雷峰塔坍成大荒冢后的荒凉。在诗歌格律上，徐志摩是“新格律体诗”热情的倡导者和实践者，他惯用相同或相似的句式（仅变更少许字眼）的重叠与复沓，反复吟唱以渲染诗情，此诗亦足以见出徐志摩在新诗格律化及音乐美方面所作的追求。第一节中，第二句与第三句相同，第四句又与第一句相同。呈现为“a，b；b，a”式的格律形式。诗行排列上，则第二、第三句都次于第一、第四句两个字格，这也是徐志摩诗歌中常见的，用意当然是希图借略有变化的“差异”与“延宕”以获得音乐的美和表情达意的效果。如此，首尾呼应、长短相间、一唱三叹，极状惋惜感喟之情。诗歌其余三节的格律也完全与第一节相同。
第二节和第三节从正反两个方面以抒情主人公自问自答的设问形式表现出诗人主体心态的矛盾和情感的复杂。第二节对雷峰塔的倒掉，抱有明显的惋惜态度，因为诗人是把雷峰塔视如其理想追求的美好象征的。也正因此，诗人把塔的倒掉归结为“摧残”和“变态”。而注意一下“摧残”和“变态”这两个意象前的修饰语（矛盾修饰语），则是颇有意味的。
“摧残”是“光阴应分”的摧残，说明这是无可奈何的自然发展规律，“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，尤如人生的生老病死，世事之沧海桑田，除了象孔夫子那样慨叹几声“逝者如斯夫”外也别无他法。然而，“变态”呢？却又是“不应分的变态”。的确，美好的事物为什么又偏不能永在，而要遭受摧残呢？这当然是一种不公正、“不应分”的“变态”了。诗人还通过这自然界的“不应分的变态”联想到事态人情和现实人生，反复慨叹着：“世上多的是不应分的变态／世上多的是不应分的变态”。这对徐志摩来说，或许可以说是夫子自道、感慨尤深吧！
在第三节中，诗人似乎总算联想到了关于雷峰塔的传说了。在传说中，雷峰塔下镇压着因追求爱情自由而遭受“不应分的变态”和“摧残”的白蛇仙女。在徐志摩看来，这塔虽然是镇压，但倒坍成坟冢也仍然是“掩埋”（而非“解放”），而且，“镇压还不如掩埋来得痛快。”这似乎是说，“掩埋”比“镇压”更彻底决绝地把追求幸福自由的弱小者永世不得翻身地埋葬在了坟茔中。正因这个原因，作者才反复咏叹：“这塔是镇压，这坟是掩埋”。
雷峰塔倒掉了，依依的塔影，团团的月彩和纤纤的波鳞……它所曾被诗人特有的“诗性思维”所天真、浪漫、纯美地寄寓的所有幻梦和爱宠，都从此破灭。“再没有雷峰；雷峰从此掩埋在人的记忆中”。全诗就在徐志摩感同深受的唏嘘感慨和一唱三叹的优美旋律和节奏中，如曲终收拨，当心一划，到此嘎然而止。然而，却留下袅袅之余音，让人回味无穷。
结合徐志摩的创作历程和人生经历来看，《月下雷峰影片》和《雷峰塔》都是诗人回国之初创作的，都收于诗人第一部诗集《志摩的诗》。值此之际，诗人满怀单纯的英国康桥式的资产阶级理想，如同一个母亲那样，为要“盼望一个伟大的事实出现”，“守候一个馨香的婴儿出世”。（《婴儿》）这时他的诗歌往往充满理想主义和乐观主义精神，也创造了许多优美单纯的理想化的意境——“完全的梦境”。然而，他与林徽音恋爱的破灭，与陆小曼恋爱的艰难重重，倍遭世俗反对，以及当时“五卅事件”、“三·一八”惨案等政治变故，都使诗人脆弱稚嫩的单纯信仰和美好理想遭受一次次不亚于雷峰塔倒掉的幻灭般的打击。因此，到了第二本诗集《翡冷翠的一夜》诗风就发生了一些较明显的变化。而这首《再不见雷峰》正收于《翡冷翠的一夜》，正处于徐志摩人生历程的转折点上。
正是在这个意义上，我们不妨把此诗看作徐志摩信仰理想的幻灭史和心路历程的自叙状。

“起造一座墙”① 你我千万不可亵渎那一个字，
别忘了在上帝跟前起的誓。
我不仅要你最柔软的柔情，
蕉衣似的永远裹着我的心；
我要你的爱有纯钢似的强，
在这流动的生里起造一座墙；
任凭秋风吹尽满园的黄叶，
任凭白蚁蛀烂千年的画壁；
就使有一天霹雳震翻了宇宙，——
也震不翻你我“爱墙”内的自由！

　　①写于1925年8月，初载同年9月5日《现代评论》第2卷第39期，署名徐志摩。后收入诗集《翡冷翠的一夜》。

【赏析】
对于爱情，徐志摩说过：“我将于茫茫人海中访我唯一灵魂之伴侣；得之，我幸；不得，我命，如此而已。”足见其态度是坚决的。可是，他留学英国时与“人艳如花”的“才女”林徽英恋爱却未能成功。回国后，他与陆小曼恋爱，虽然有情人终成了眷属，但在当时社会上引起了不少的反响，遭到了很大的压力。诗人自己说：“我的第二集诗——《翡冷翠的一夜》——可以说是我的生活上的又一个较大的波折的留痕。”收在这个诗集中的《“起造一座墙”》就是诗人当时追求坚贞爱情的自白，也是自由人生的颂歌！
此诗采用了对第二者讲话的形式，亲切而热烈。毫无疑问，诗中的“你”正是诗人当时爱得如醉如痴的陆小曼。“你我千万不可亵渎那一个字／别忘了在上帝跟前起的誓。”起始这两句诗便点出了诗人之爱，诗人之爱热烈而圣洁。对天起誓，这让我们看到了热恋中的男女那一番纯情与挚着，投入与天真。诗人之爱，不仅与平常人之爱一样热烈、坚贞，而且多了一份美丽和想象力。古往今来不乏勇敢追求爱情的人，但在这里，爱情与“上帝”相连，实表明着诗人对爱情的理解与追求是基于特定的思想背景的，这种爱情观和“上帝”一样，是五四前后西风东渐的结果，爱情被认为是天赋人权之一种，具有神圣性和正义性。正因为有这种崭新的理性认识，诗人对属于自己权利的自由爱情的追求才更加热烈、勇敢，义无反顾；感性中渗透着理性，理性更激励着感性。
爱情是生命之花，美丽神奇，象月似水，如清风似美酒，柔媚无比，芬芳醉人。诗人当然渴望这样的爱情：“我不仅要你最柔软的柔情／蕉衣似的永远裹着我的心。”这是一种什么样的爱情哪！诗人用了两个限定词，“最柔软的”和“永远”，写尽了他对自己爱情的忠贞与渴望。诗人还嫌这不足以表达自己的心情，又用芭蕉作比，芭蕉用外皮一层层地包裹着蕉干的心子，坚固无比，正象征着诗人的爱情；可是诗人的深意却不止这些，或不在这里，芭蕉树能没有心么？没有心它就会枯萎，诗人用芭蕉作比，意味着今日的爱情对他来说就是生命，失去了这次爱情就会失去生命！爱情，对诗人来说，不是人生的奢侈品，而是生命的必需品。
可是诗人之爱也是艰难的，持久地拥有着她不容易，诗人写道：“我要你的爱有纯钢似的强／在这流动的生里起造一座墙。”在这里流露了诗人内心中的一点不便明言的忧虑。爱情，就是相爱的双方彼此之间的情感，社会中各种外在的压力对这种情感起拆散作用也必须通过相爱的双方的放弃才发生，换言之，压力永远只是外因。诗人用“流动的生里”，强调人生的变动，而不强调社会这一方面，可见他意识到个人的变化才是爱情消失的主要原因。于是诗人才这样要求自己的爱人，“爱有纯钢似的强”，所谓强，就是对自己的爱人要坚定，只有坚定了才可以抵御各种社会的压力。爱情的力量来源于爱情的忠贞；只要忠贞，那种爱情才可以经风经雨，经久弥坚。
接下来诗人用三组不同的意象构成一个层层深化的语意序列：“秋风吹尽满园的黄叶，”“白蚁蛀烂千年的画壁”代指时间在不停地流逝，美好的东西也会一去不还；“霹雳震翻了宇宙，”就不仅是美好的东西不存在，而是一切都不存在，——即使在这样的压力和动荡之下，彼此的爱情常在！秋风吹黄叶，白蚁蛀画壁，霹雳震宇宙，本来是或悲哀的、或丑的，或恐怖的景象，可是在诗人爱情之光的照耀下别具一种悲壮的美丽！
在前边，我说过诗人这种勇敢追求爱情的态度是在新的文化背景上发生的。这种新的爱情观的核心就在于把爱情的享有上升到人生自由权利的高度，从这个意义上说，诗人追求爱情，不单单是为了享受爱情之幸福、美满，也是确证自己的人生权利和自由选择。胡适在《追悼志摩》中说：“真生命必自奋斗自求得来，真幸福亦必自奋斗得来！真恋爱亦必自奋斗自求得来！”这里不仅强调“奋斗”，更重要的是强调自我选择的自由权利，所以追求爱情在更高的层次上也就是将“自由之偿还自由。”诗人在这首诗的最后说：“就使有一天霹雳震翻了宇宙，——／也震不翻你我‘爱墙’内的自由！”既体现了诗人对爱情的挚着追求，也体现了诗人对自由人生的信仰。因此，这首诗既是诗人的爱情自白，也是自由人生的颂歌！
徐志摩创作《翡冷翠的一夜》前后，正和闻一多等人组织诗社，他们不满传统的呆板僵化的格律诗，也不满于五四之后有一些仅仅是分行的散文的白话诗，他们热心于输入和再造西洋体诗，努力构建一种多样化的中国特色的现代格律诗。他们运用音尺、押韵、色彩感的意象和匀称的诗行等，达到音乐美、绘画美与建筑美等三美的和谐统一。本诗就是一首从西方引进的十四行诗形式，每句字数相近，而且相关的两句诗押相近的韵：字／誓、情／心、强／墙、宙／由，这样使全诗在总体上形成了一种错落而有规律的节奏，增强了乐感；从而有助于轻灵而热烈的爱情主题的表现。

半夜深巷琵琶①
又被它从睡梦中惊醒，深夜里的琵琶！
　是谁的悲思，
　是谁的手指，
象一阵凄风，象一阵惨雨，象一阵落花，
在这夜深深时，
　在这睡昏昏时，
挑动着紧促的弦索，乱弹着宫商角微，
　和着这深夜，荒街，
柳梢头有残月挂，
啊，半轮的残月，象是破碎的希望他，他
头戴一顶开花帽，
身上带着铁链条，
在光阴的道上疯了似的跳，疯了似的笑，
完了，他说，吹糊你的灯，
　她在坟墓的那一边等，
等你去亲吻，等你去亲吻，等你去亲吻！

　　①写于1926年5月，初载同年5月20日《晨报副刊·诗镌》第8期，署名志摩。


【赏析】
徐志摩的诗歌常有一起句就紧紧抓住读者的力量。本诗第一句以“又被它从睡梦中惊醒”造成触目惊心的效果，立刻将琵琶声和抒情主人公同时凸现出来。“又”说明这不是第一回，增强了这种“惊醒”的效果。这深夜里的琵琶声表达的是“凄风”、“惨雨”、“落花”般的“悲思”。它出现的时间是“夜深深时”、“睡昏昏时”，空间是“荒街”、“柳梢”、“残月”。在这荒凉沉寂的时空之间骤然响起的凄苦之声，风格哀婉精美，它奠定了全诗抒写爱情悲剧的基调。“是谁的悲思，／是谁的手指，”这样紧促的询问传达出诗人心灵深处翻涌的波澜。琵琶声在构思上既是比，又是兴。它直接引发了诗人心中久郁的痛苦，为后半部分抒发诗人的内心感慨作了必要的准备。全诗一到九行都是铺垫，从第十行开始由对琵琶声的描写形容转入内心悲思的抒发，是全诗的重心所在，也是琵琶声抒情意蕴的直接升华。
在诗的后半部，诗人内心感慨的抒发，是通过“他”的形象及与“他”有关的一系列意象来表达。他共出现三次，第一、二次紧紧粘连：“啊，半轮的残月，象是破碎的希望他，他／头戴一顶开花帽，／身上带着铁链条，／在光阴的道上疯了似的跳，疯了似的笑”。这两个“他”既可指抒情主人公心中“破碎的希望”，是无形无影情感的形象化表现，是一种比喻；又可指怀着这“破碎的希望”的抒情主人公自身，是一个人。“他”由“半轮”“残月”的比喻导引入诗，其抒情意蕴又通过肖像和行动的详细描写来表达。囚徒般落魄的面貌、绝不妥协的挣扎跳动以及跃出常态的疯笑构成一个多层面的悲剧形象，充分体现出诗人为追求自由的爱情受尽磨难、深感绝望又仍要苦苦挣扎的痛苦心情。这种疯狂而惨痛形象的出现，使本诗在审美风格上突破并发展了传统琵琶声哀而不伤、精美怨婉的基调。全诗在这里形成一个情感高潮。伴随第三个“他”而出现的人物有“你”和“她”。徐志摩是个“生命诚可贵，爱情价更高”的个性主义者，诗句中的“她”既指与诗人深深相恋而又不可望及的女子，又指与爱人相关的幸福、理想等人生希望，既是实指又是象征。自由的爱情总难为现实所容，“吹糊你的灯”也就熄灭了希望之光、生命之火。爱人甜美的亲吻却隔着标志生死界限的坟墓，“坟墓”与“亲吻”这情感色彩强烈反差的事物构成一种巨大的张力，将爱情、希望与其追寻者统一于寂灭，写尽了诗人对爱的热切渴望，更写尽了诗人受尽磨难之后的凄苦、绝望。这里，“他”和“你”实际上是同一的，抒情主人公分身为一个旁观的“他”对一个当局的“你”发出如此残酷而又绝望的告示，表现出诗人对命运的深深无奈。诗的末尾部分以“灯”、“坟墓”、“她”、“亲吻”构成凄艳诡秘的氛围。这种气氛，我们常可从李贺诗歌中感受到。
诗人在深夜一阵悲凄的琵琶声中，把落魄困扰又“发疯似地”“跳”着、“笑”着的“他”置于有“柳梢”、“残月”的“荒街”，继而又示之以“吹糊”的“灯”和“在坟墓的那一边”“等你去亲吻”的“她”，造成一种凄迷顽艳的独特意境。其丰富的内涵使得全诗既疑炼精致又丰润舒阔，充分传达出诗人不惜一切、热烈追求爱情又倍受苦难的惨痛心情。
极富音乐美是本诗突出的艺术特色。各诗行根据情感的变化精心调配音韵节奏。“是谁的悲思，／是谁的手指”的急切寻问和“象一阵凄风，／象一阵惨雨，／象一阵落花”的比喻排比，句型短小，音调急促清脆，如一批雨珠紧落玉盘，与作者初闻琵琶、骤生感触的情境正相谐和。而后的“夜深深”、“睡昏昏”以eng、un沉稳浑然的音调叠韵，为琵琶声设置了一个深厚、昏沉、寂静的背景，如一个宽厚的灰色帷幕，与前台跳跃的音调共成一个立体的世界。接着，“挑动着紧促的弦索，乱弹着宫商角微”，这稍长的句式，因多个入声字连用，其声虽又如一阵急雨，但已不再有珠圆玉润的亮色，显得阴暗惨促，正合作者深受触动、万绪将起的紊乱心境。临末，“疯了似的跳，疲了似的笑”，以入声“jào”押韵，音调促仄尖刺，正与诗中作疯狂挣扎的绝望形象一致。最后三声“等你去亲吻”的复沓，如声嘶力竭的哭喊，一声高过一声，撕人肺腑。全诗长短诗行有规律地间隔着，长句每行六个节拍，短句每行三个或四个拍，整齐且富有变化。短句诗行押韵，并多次换韵。全诗节奏鲜明，音调和谐悦耳，宛若一支琵琶曲，悲切而并不沉寂，与本诗既凄迷又顽艳的抒情风格相一致，达到了心曲与琴曲的统一，也使诗歌获得了形式上的美感。

我来扬子江边买一把莲蓬①
我来扬子江边买一把莲蓬；
　手剥一层层莲衣，
　看江鸥在眼前飞，
　忍含着一眼悲泪——
我想着你，我想着你，啊小龙！②
我尝一尝莲瓤，回味曾经的温存：——
　那阶前不卷的重帘，
　掩护着同心③的欢恋：
　我又听着你的盟言，
“永远是你的，我的身体，我的灵魂。”
我尝一尝莲心，我的心比莲心苦；
　我长夜里怔忡，
　挣不开的恶梦，
　谁知我的苦痛？
你害了我，爱，这日子叫我如何过？
但我不能责你负，我不忍猜你变，
　我心肠只是一片柔：④
　你是我的！我依旧
　将你紧紧的抱搂——⑤
除非是天翻——⑥
但谁能想象那一天？⑦
　　①本诗最初见于1925年9月9日《志摩日记·爱眉小札》内。
②发表时“龙”为“红”。
③日记中“同心”为“消魂”。
④日记中此处无“：”。
⑤日记中“——”为“；”
⑥日记中“——”为“，”。
⑦日记中此句为“但我不能想象那一天！”篇末署有：“九月四日沪宁道上”。


【赏析】
爱情，是最具个人化的感情，是人的一生中最耐咀嚼品味的情感之一。描写爱情，既可以直抒胸臆，抒发炽烈的感情，也可以表现得蕴藉含蓄，艺术手法和风格是多种多样的，唯其表现得真诚深切，方能打动他人之心；唯其找到一个独特的艺术视镜和表现角度，方能显出诗的新意和诗人的创造。《我来到扬子江边买一把莲蓬》就是一首有特色而又写得真切的爱情诗篇，它的特色不仅在其所表现的情感内容上，还在其新颖的艺术构思和艺术表现技巧。
在这首诗里，诗人没有采用直抒胸臆的表现方式，而是选取了一个客体——“莲蓬”，作为诗人这个主体倾诉心曲的“楔子”，因莲蓬而生情，借莲蓬而把思绪渐渐铺展开来、把情感层层深入下去，这是此诗的一个特色。诗的第一节写诗人在扬子江边买了一把莲蓬，在他一层层剥莲壳的时候，他的思绪被眼前江上飞旋的鸥鸟带到了远方情人那里，一股思念之情油然而生，而更感孤苦悲痛的是有情人不能在一起，“忍含着一眼悲泪”，虽有满怀的忧愁悲伤也只得忍着，没有痛苦的呐喊，也没有痛苦的流涕，诗人的感情相当节制。诗的第二节写诗人在品尝莲瓤，莲瓤的清甜象曾经有过的温存，诗人的思绪又回到了昔日美好快乐的时光，那是多么令人心醉的欢恋，心心相印、情投意合，是一种将身体和灵魂都交予对方的爱情，诗人似乎又听到了情人那甜蜜而又坚贞的盟言，“永远是你的，我的身体，我的灵魂”。诗的第三节写诗人品尝莲心，莲心是苦的，但诗人说，他的心比莲心还苦，“我长夜里怔忡，／挣不开的恶梦，／谁知我的苦痛？”有情人难成眷属，诗人应该从生活环境中去寻找痛苦的因由，但诗人偏把痛苦归罪于情人，“你害了我，爱，这日子叫我如何过？”爱不是给诗人带来过温存和欢乐吗？现在怎么反倒成了一种罪过？实际上，诗人并未否认爱的美好和欢乐，只是事过境迁，相爱的人不在眼前，诗人思念爱人有多深切，他的痛苦也就有多深切，唯其爱得深，才会有“苦”、有“怨”；另外，他的痛苦还源自于一种担忧和顾虑，他害怕社会上种种阻梗他们结合的势力会迫使爱人退怯，从而辜负了他的一片真情和痴心，但诗人随即又说，“但我不能责你负，我不忍猜你变，”对爱人爱得如此深切，即使爱人变了心、负了你，也不能责备她、猜疑她，诗人心中有的只是一片柔情，一种对爱情不渝的忠贞。诗人不能想象真会有那么一天，他们之间谁会辜负了谁，“除非是天翻——但谁能想象那一天？”诗人相信，只要是忠贞不渝的爱情，只要是心心相印的爱情，又有什么力量可以阻止相爱的人在一起呢？
在这首诗里，诗人似在品尝莲蓬，其实诗人真正咀嚼品味的是自己内心的情感。全诗以莲蓬作“楔子”，情感表现层次分明，转接自然，层层铺叙，从剥莲壳开始，思绪从眼前的景物想到远方的情人，从品尝莲瓤回味起昔日的温存，从品尝莲心联想到自己受爱情煎熬的痛苦。这期间，情感有起伏变化，也愈渐强烈，并自然地过渡到诗的第四节。在诗的第一节里，诗人的感情还相当有节制，但经过层层铺叙，到这节时，诗不再以莲蓬作楔子，而是直接转入抒情，转折词“但”既把它同前一节的思绪连接起来，在情感表现上又推入了一个新层次，把情感强化、升华到全诗的最高峰。纵观全诗的时空结构，第一节从“此地”到“彼地”，第二节从“此时”到“彼时”，第三节则回到“此地”、“此时”，这种交错的时空结构由莲蓬作“楔子”，衔接过渡得相当自然。诗人手中的莲蓬似乎在割裂他的思绪，实际上却是在铺展他的思绪，扩展诗的时空。诗人的思绪似断实联又是起伏变化，外在的“剥莲壳——尝莲瓤——尝莲心”的动作与内在的诗人流动的思绪和谐地统一在诗的结构中。

偶然①
我是天空里的一片云，
偶尔投影在你的波心——
　你不必讶异，
更无须欢喜——
在转瞬间消灭了踪影。
你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，我有我的，方向；
你记得也好，
　最好你忘掉，
在这交会时互放的光亮！

　　①写于1926年5月，初载同年5月27日《晨报副刊·诗镌》第9期，署名志摩。这是徐志摩和陆小曼合写剧本《卞昆冈》第五幕里老瞎子的唱词。

【赏析】
能把“偶然”这样一个极为抽象的时间副词，使之形象化，置入象征性的结构，充满情趣哲理，不但珠润玉圆，朗朗上口而且余味无穷，意溢于言外——徐志摩的这首《偶然》小诗，对我来说，用上“情有独钟”之语而不为过。
诗史上，一部洋洋洒洒上千行长诗可以随似水流年埋没于无情的历史沉积中，而某些玲珑之短诗，却能够经历史年代之久而独放异彩。这首两段十行的小诗，在现代诗歌长廊中，应堪称别备一格之作。
这首《偶然》小诗，在徐志摩诗美追求的历程中，还具有一些独特的“转折”性意义。按徐志摩的学生，著名诗人卡之琳的说法：“这首诗在作者诗中是在形式上最完美的一首。”（卡之琳编《徐志摩诗集》第94页）新月诗人陈梦家也认为：“《偶然》以及《丁当－清新》等几首诗，划开了他前后两期的鸿沟，他抹去了以前的火气，用整齐柔丽清爽的诗句，来写那微妙的灵魂的秘密。”（《纪念徐志摩》）。的确，此诗在格律上是颇能看出徐志摩的功力与匠意的。全诗两节，上下节格律对称。每一节的第一句，第二句，第五句都是用三个音步组成。如：“偶尔投影在你的波心，”“在这交会时互放的光壳，”每节的第三、第四句则都是两音步构成，如：“你不必讶异，”“你记得也好／最好你忘掉。”在音步的安排处理上显然严谨中不乏洒脱，较长的音步与较短的音步相间，读起来纡徐从容、委婉顿挫而朗朗上口。
而我在这里尤需着重指出的是这首诗歌内部充满着的，又使人不易察觉的诸种“张力”结构，这种“张力”结构在“肌质”与“构架”之间，“意象”与“意象”之间，“意向”与“意向”之间诸方面都存在着。独特的“张力”结构应当说是此诗富于艺术魅力的一个奥秘。
所谓“张力”，是英美新批评所主张和实践的一个批评术语。通俗点说，可看作是在整体诗歌的有机体中却包含着共存着的互相矛盾、背向而驰的辨证关系。一首诗歌，总体上必须是有机的，具各整体性的，但内部却允许并且应该充满各种各样的矛盾和张力。充满“张力”的诗歌，才能蕴含深刻、耐人咀嚼、回味无穷。因为只有这样的诗歌才不是静止的，而是“寓动于静”的。打个比方，满张的弓虽是静止不动的，但却蕴满饱含着随时可以爆发的能量和力度。
就此诗说，首先，诗题与文本之间就蕴蓄着一定的张力。“偶然”是一个完全抽象化的时间副词，在这个标题下写什么内容，应当说是自由随意的，而作者在这抽象的标题下，写的是两件比较实在的事情，一是天空里的云偶尔投影在水里的波心，二是“你”、“我”（都是象征性的意象）相逢在海上。如果我们用“我和你”，“相遇”之类的作标题，虽然未尝不可，但诗味当是相去甚远的。若用“我和你”、“相遇”之类谁都能从诗歌中概括出来的相当实际的词作标题，这抽象和具象之间的张力，自然就荡然无存了。
再次，诗歌文本内部的张力结构则更多。“你／我”就是一对“二项对立”，或是“偶尔投影在波心，”或是“相遇在海上，”都是人生旅途中擦肩而过的匆匆过客；“你不必讶异／更无须欢喜”、“你记得也好／最好你忘掉，”都以“二元对立”式的情感态度，及语义上的“矛盾修辞法”而呈现出充足的“张力”。尤其是“你有你的，我有我的、方向”一句诗，则我以为把它推崇为“新批评”所称许的最适合于“张力”分析的经典诗句也不为过。“你”、“我”因各有自己的方向在茫茫人海中偶然相遇，交会着放出光芒，但却擦肩而过，各奔自己的方向。两个完全相异、背道而驰的意向——“你有你的”和“我有我的”恰恰统一、包孕在同一个句子里，归结在同样的字眼——“方向”上。
作为给读者以强烈的“浪漫主义诗人”印象的徐志摩，这首诗歌的象征性——既有总体象征，又有局部性意象象征——也许格外值得注意。这首诗歌的总体象征是与前面我们所分析的“诗题”与“文本”间的张力结构相一致的。在“偶然”这样一个可以化生众多具象的标题下，“云——水”，“你——我”、“黑夜的海”、“互放的光亮”等意象及意象与意象之间的关系构成，都可以因为读者个人情感阅历的差异及体验强度的深浅而进行不同的理解或组构。这正是“其称名也小，其取类也大”（《易·系辞》）的“象征”之以少喻多、以小喻大、以个别喻一般的妙用。或人世遭际挫折，或情感阴差阳错，或追悔莫及、痛苦有加，或无奈苦笑，怅然若失……人生，必然会有这样一些“偶然”的“相逢”和“交会”。而这“交会时互放的光亮”，必将成为永难忘怀的记忆而长伴人生

呻吟语①
我亦愿意赞美这神奇的宇宙，
我亦愿意忘却了人间有忧愁，
　象一只没挂累的梅花雀，
　清朝上歌唱，黄昏时跳跃；——
假如她清风似的常在我的左右！
我亦想望我的诗句清水似的流，
我亦想望我的心池鱼似的悠悠；
　但如今膏火是我的心，
　　再休问我闲暇的诗情？——
上帝！你一天不还她生命与自由！

　　①此诗发表于1925年9月3日《晨报副镌》。

【赏析】
这是一首诗题颇具直接打击感官效果的抒情诗。然而诗里并没有赤裸裸的爱的痛楚和呻吟，这里并没有颓废派的风景。诗人着笔虚处，通过对另一世界的向往、赞美来反衬此世界的黑暗和不合人道。痛楚隐匿暗处；埋得很深。然而正如教堂肃穆气氛里的祈祷，祈祷者的容颜和眼神使我们看得见祈祷者的身世、遭遇，感人的圣洁的祈祷词后面，必有潜流的呻吟。
对于这首曲折回旋的小诗来说，构思的巧妙无疑是首要特色。而这一特色显然源于诗人高超的立意。《翡冷翠的一夜》是徐志摩的第二个诗集，用他的话说，“是我的生活上又一个较大的波折的留痕。”（《猛虎集》自序）既写生活的波折，原是可以写得很琐细、具体和体贴的，比如与诗集同名的《翡冷翠的一夜》这首诗，读起来就更象真正的呻吟语：对爱的痴迷、疑惑及旦旦信誓在呻吟般的文字间迂回。这首《呻吟语》反从呻吟中脱颖而出，（诗题与诗行的悖离形成的空白本身就留给了读者回味的空间。）将抒情主人公置于一个文字的圣殿中。他如此虔诚的唱道：“我亦愿意赞美这神奇的宇宙，／我亦愿意忘却了人间有忧愁，／象一只没挂累的梅花雀，／清朝上歌唱，黄昏时跳跃；”这个圣殿其实是他自己爱的美梦所造：“假如她清风似的常在我的左右！”至平至淡又至真的一句，透露了琐细现实中真爱之不易和艰难。如果生活能象人们理想的那样，“我亦想望我的诗句清水似的流，／我亦想望我的心池鱼似的悠悠。”“我愿意”是实现于“我想望”得以实现的基础之上的。用词之精确正是诗人诗思意线清澈的体现。“但如今膏火是我的心”，最平凡的人的愿望都非现实所容，一切的理想不是空诺又是什么？！因此，从“上帝！你一天不还她生命与自由！”这强烈的质询反读上去，抒情主人公强烈的反叛精神就跃然纸上。对上帝的信仰是由于上帝能拯救，反之，信仰就变成背叛。《呻吟语》是人在现存重负下希望的呻吟，更是对永恒清醒追问的痛楚。因此，《呻吟语》是一首格调并不低沉的小诗。
对于一首小诗而言，语言的杰出运用显得格外重要。《呻吟语》两节结构相同，用的整句和散句也完全一致，如果不是诗人在选用其重要虚词“亦”、“假如”、“但”、“再”时格外周密，迂回转折的语言效果就会顿然散失。把虚词当成穿串语言珍珠的链条，在此我们可以看到徐志摩诗歌语言的一个重要特征。

翡冷翠的一夜①
你真的走了，明天？那我，那我，……
你也不用管，迟早有那一天；
你愿意记着我，就记着我，
要不然趁早忘了这世界上
有我，省得想起时空着恼，
只当是一个梦，一个幻想；
只当是前天我们见的残红，
怯怜怜的在风前抖擞，一瓣，
两瓣，落地，叫人踩，变泥……
唉，叫人踩，变泥——变了泥倒干净，
这半死不活的才叫是受罪，
看着寒伧，累赘，叫人白眼——
天呀！你何苦来，你何苦来……
我可忘不了你，那一天你来，
就比如黑暗的前途见了光彩，
你是我的先生，我爱，我的恩人，
你教给我什么是生命，什么是爱，
你惊醒我的昏迷，偿还我的天真。
没有你我哪知道天是高，草是青？
你摸摸我的心，它这下跳得多快；
再摸我的脸，烧得多焦，亏这夜黑
看不见；爱，我气都喘不过来了，
别亲我了；我受不住这烈火似的活，
这阵子我的灵魂就象是火砖上的
熟铁，在爱的槌子下，砸，砸，火花
四散的飞洒……我晕了，抱着我，
爱，就让我在这儿清静的园内，
闭着眼，死在你的胸前，多美！
头顶白树上的风声，沙沙的，
算是我的丧歌，这一阵清风，
橄榄林里吹来的，带着石榴花香，
就带了我的灵魂走，还有那萤火，
多情的殷勤的萤火，有他们照路，
我到了那三环洞的桥上再停步，
听你在这儿抱着我半暖的身体，
悲声的叫我，亲我，摇我，咂我，……
我就微笑的再跟着清风走，
随他领着我，天堂，地狱，哪儿都成，
反正丢了这可厌的人生，实现这死
在爱里，这爱中心的死，不强如
五百次的投生？……自私，我知道，
可我也管不着……你伴着我死？
什么，不成双就不是完全的“爱死”，
要飞升也得两对翅膀儿打伙，
进了天堂还不一样的要照顾，
我少不了你，你也不能没有我；
要是地狱，我单身去你更不放心，
你说地狱不定比这世界文明
（虽则我不信，）象我这娇嫩的花朵，
难保不再遭风暴，不叫雨打，
那时候我喊你，你也听不分明，——
那不是求解脱反投进了泥坑，
倒叫冷眼的鬼串通了冷心的人，
笑我的命运，笑你懦怯的粗心？
这话也有理，那叫我怎么办呢？
活着难，太难就死也不得自由，
我又不愿你为我牺牲你的前程……
唉！你说还是活着等，等那一天！
有那一天吗？——你在，就是我的信心；
可是天亮你就得走，你真的忍心
丢了我走？我又不能留你，这是命；
但这花，没阳光晒，没甘露浸，
不死也不免瓣尖儿焦萎，多可怜！
你不能忘我，爱，除了在你的心里，
我再没有命；是，我听你的话，我等，
等铁树儿开花我也得耐心等；
爱，你永远是我头顶的一颗明星：
要是不幸死了，我就变一个萤火，
在这园里，挨着草根，暗沉沉的飞，
黄昏飞到半夜，半夜飞到天明，
只愿天空不生云，我望得见天
天上那颗不变的大星，那是你，
但愿你为我多放光明，隔着夜，
隔着天，通着恋爱的灵犀一点……
六月十一日，一九二五年翡冷翠山中

　　①翡冷翠（Firenze，意大利文），现通译佛罗伦萨，意大利一个城市的名字。

【赏析】
我们可能还记得徐志摩的名诗《偶然》中的最后三句：
你记得也好，
最好你忘掉，
在这交会时互效的光亮！
显然，这三句诗强调的不是“忘却”，而是“铭记”，自己对偶然邂逅的一段美好时光难以忘怀，希望对方也记住这段缘情；语气以退为进，似轻实重，表面上故示豁达，实际上却隐寓着留恋。这可谓是“拐弯抹角”的表达方式。这是一种艺术的而非科学的、是间接的而非直接的表达方式。诗人或艺术家总是尽量隐蔽情感和思想，不让它们站出来“直接”说话，而是让它们隐寓在诗人为其创造的种种意象和设置的层层矛盾中，拐
弯抹角、迂回曲折地“间接”表现出来。在《翡冷翠的一夜》这首诗里，我们将看到诗人是怎样“间接地”而不是“直接地”表现抒情主人公——一弱女子错综复杂、变幻不定的情感思绪的。
诗一开始就切入抒情主人公的心理活动：“你真的走了，明天？那我，那我，……”爱人的行期应该是早已决定了的，对这本没有什么可疑问的，但这女子心里并不愿意爱人离她而去，也不相信爱人真的忍心离她而去。这样，外在的既定事实同女子的内心愿望形成“错位”，产生了对不是猝然而至的行期却感到突然的心理反应。“那我，那我，……”这是一句未说完的话，它的意思应是“你走了，那我怎么办？”但如果这样说，就缺乏一种诗意，也欠缺含蓄，不能揭示这一弱女子复杂的心理活动。这里用重复和省略号，很好地传达出女子喃喃自语、一时不知如何是好的心理状态。“你愿意记着我，就记着我，／要不然趁早忘了这世界上，有我”这是因留不住爱人而说的“赌气”话，女子心里仍在嗔怪爱人，她明知爱人是不可能忘记她的，却偏这么说，言外之意自然是要爱人记住她。但不管怎样，爱人的即将离别在她心里投下了沉重的阴影，对“残红”这一意象的联想，反映了她的精神负担和心理压力，她对爱人走后自己将独自面对现实处境而感到焦虑和害怕。她随即把苦楚的因由转嫁给爱人：“天呀！你何苦来，你何苦来……”爱情让人幸福，爱情也会让人苦恼，特别是相爱的人不为社会所理解、不为亲朋好友所支持时，更会有苦恼的感受。女子责怪爱人带给她爱情的苦恼。对爱的表现，诗从开头到这里，切入的是爱的“反题”，它不是正面表现爱，而是从爱人的即将远离在女子心中引起的难过、嗔怒、责怪等情绪反应，反衬出爱人在她生活中的重要以及她对爱人的挚爱和依恋。有了这层铺垫后，诗便从“反题”转入“正题”的表现，指出这爱是一种刻骨铭心的爱：“我可忘不了你，那一天你来，／就比如黑暗的前途见了光彩，／你是我的先生，我爱，我的恩人，／你教给我什么是生命，什么是爱，／你惊醒我的昏迷，偿还我的天真。／没有你我哪知道天是高，草是青？”爱情因溶进了生命、溶进了人的自然情感、溶进了智性和灵性而闪耀着其独特的光彩。这种爱是让人难以忘怀的。能够拥有这种爱是值得自豪、叫人羡慕的。女子的苦恼与自怜被她所拥有的爱的幸福和爱的自豪湮没了，她再一次沉浸在烈火般的爱情体验中：“这阵子我的灵魂就象是火砖上的／熟铁，在爱的槌子下，砸，砸，火花／四散的飞洒……”写列这，诗人没有让爱的昂奋、情感的高潮继续持续下去，而是笔锋一转，描绘了一幅非常优美的、令人陶醉的“死”的幻象。生与死是具有强烈对照意味的范畴，生意味着“动”，意味着生命；死则意味着“静”，意味着生命的结束。但生的含义和死的含义并不是固定不变的，在一定的价值坐标上，没有意义的生不如有意义的死，没有爱情的生不如为爱情而死，正如这女子所说，在爱中心的死强如五百次的投生。为爱而死，这“死”，实际上是另一层次的“生”，爱情因死而获得自由、获得永恒。诗人让抒情主人公从对爱情的幸福体验中转入对死的向往，这似乎来得有点突兀，其实并不矛盾，正是对爱情有着深刻的体验，才萌生了要实现爱情自由和爱情幸福的美好愿望，而这种愿望既然在现实世界中不能实现，也只能通过死来实现了。然而，如果诗就以弱女子为爱而死、进入到天堂或地狱的冥冥之界中而结束，这在艺术表现上并不能充分展开抒情主人公丰富复杂的内心情感，抒情主人公的精神境界也不能真正得以升华。实际上，诗人为抒情主人公设置了另一层矛盾。这矛盾来自现实世界与非现实世界（天堂或地狱）并不存在着本质的区别。也许天堂一如人们想象的是个幸福的世界，那么地狱呢？“地狱不定比这世界文明”，在现实世界里，这弱女子有如“残红”般“叫人踩，变泥”不被人怜惜反遭摧残的命运，进了地狱，她也“难保不再遭风暴，不叫雨打”，“那不是求解脱反投进了泥坑”。这就
不能不感叹“活着难，太难就死也不得自由”的生存处境了。这种矛盾痛苦只有爱才能够抚平。这个弱女子可以舍弃现实世界，可以舍弃天堂或地狱，但不能没有爱——人间至真至美的爱情。有的人把生存的精神力量、精神支柱寄托在一个虚幻的世界里，比如天堂；或寄托给一个虚幻的偶像，比如上帝。但徐志摩笔下的这个弱女子既不把希望寄托在天堂，也不寄托给上帝；如果她心中也有天堂或上帝的话，那么这天堂是有着至真至美的爱的天堂，爱人便是是的上帝。“——你在，就是我的信心”，“爱，除了在你的心里，我再没有命”，“爱，你永远是我头顶的一颗明星”——爱，爱人，是她生活的一切；爱，成为她人生的信仰。因此，即使她不幸死了，也不是飞到天堂或下到地狱，而是要变一个萤火，“在这园里，挨着草根，暗沉沉的飞”，从“黄昏飞到半夜，半夜飞到天明”，只因天上有她的爱人——那颗不变的明星。“但愿你为我多放光明，隔着夜，／隔着天，通着恋爱的灵犀一点……”抒情主人公错综复杂的情感思绪、爱怨交织的心理矛盾，终于在爱的执著与爱的信仰中得到了舒缓和统一，并萌发出美好的愿望，闪烁着爱情浪漫而又动人的光彩。
徐志摩的这篇《翡冷翠的一夜》是摹拟一个弱女子的口吻写成的，他用细腻的笔调，写出依恋、哀怨、感激、自怜、幸福、痛苦、无奈、温柔、挚爱、执著等种种情致，层层婉转，层层递深，真实而感人地传达出一弱女子在同爱人别离前夕复杂变幻的情感思绪。抒情主人公这种复杂的思绪，也正是诗人当时真实心境的反映。写作这首诗时，诗人正身处异国他乡（意大利佛罗伦萨），客居异地的孤寂、对远方恋人的思念、爱情不为社会所容的痛苦等等，形成他抑郁的情怀，这种抑郁的情怀同他一贯的人生追求和人生信仰结合起来，便构成了这首诗独特的意蕴。这首诗不象徐志摩的许多抒情短诗那样，以高度的艺术凝聚力和艺术表现力显示其魅力；它是以细腻的笔调，对一种复杂情感思绪的铺叙，对一种自由流动的心理活动的铺展，有许多细致的细节描绘，这在艺术表现上也许会显得比较错杂凌乱、纷繁来碎，然而这正吻合了抒情主人公复杂变幻的思绪。在语言上，这首诗通篇用一种平白的、近乎喃喃自语的口语写成。口语表达不仅亲切真实如在目前，它比书面语更适宜表现“独语”；当一个人独自抒遣情怀、倾诉情感时，用口语表达方式（说话间的重复、停顿、省略、感叹等等）更适宜表现内心情感的变化和自由变幻的心理活动。口语表达自然、生动、贴切、灵活多变，是这首诗的成功所在。

残诗①
怨谁？怨谁？这是青天里打雷？
关着，锁上；赶明儿瓷花砖上堆灰！
别瞧这白石台阶儿光润②，赶明儿，唉，
石缝里长草，石上松上青青的全是莓！
那廊下的青玉缸里养着鱼，真凤尾，
可还有谁给换水，谁给捞草，谁给喂？
要不了三五天准翻着白肚鼓着眼，
不浮着死，也就让冰分儿压一个扁！
顶可怜是那几个红嘴绿毛的鹦哥，
让娘娘教得顶乖，会跟着洞箫唱歌，
真娇养惯，喂食一迟，就叫人名儿骂，
现在，您叫去！就剩空院子给您答话！……

　　①写于1925年1月，初载于同年1月15日《晨报·文学旬刊》，署名徐志摩，原题为《残诗一首》。
②1925年8月版《志摩的诗》“光润”为“光滑”。

【赏析】
《残诗》写于清朝末代皇帝被逐出皇宫的时候。题目叫《残诗》，可能有两种命意：一是作者自己废弃的一篇较长的诗仅留下来的一部分（象现在这个样子，却是一首完整的独立的短诗）；二是和作者常慨叹的当时国家的“残破”和他自己所谓思想感情的残破有一定关系。但不管其命意如何，《残诗》有着较高的艺术价值。在语言上，全诗用口语写成，这在作者的全部诗作中也是相当突出的，值得注意的是，作者采用社会下层人民的日常口语来描绘满清上层阶级的败落景象。本来卑下与高贵在昔日有着森严的界限，但时过境迁，今非昔比，原先强盛的现已残败，作者用市井语言去写显贵宫庭的败落，脱尽了宫庭的脂粉气，还原了世俗的纯朴自然，在语境和情调上形成一种特殊的氛围，这是仅用书面语所无法达到的效果。当然，《残诗》中的日常口语，经过了作者精心提炼，已经没有日常口语的零乱芜杂，可说是“珠圆玉润”。在诗的句法与章法的安排上，《残诗》也有独到之处，它不象徐志摩的其他许多新诗那样，在句法和章法上注重排比和对称，相反，这里追求的是句子结构的错杂，力避句子结构的类同，虽然整首诗在外在形象上齐整得象块豆腐干，但句子结构极其灵活多变，句子与句子之间是一种松散的、自由的流动关系，加之作者不断地变化句子语气，用疑问、反诘、感叹、否定语气来避免过多的直陈句，表达出一种变幻不定的思绪，增强了诗内在的张力和弹性。在押韵技巧上，从脚韵安排讲，是西诗常用的偶韵体，两行押一韵，两行换一韵，这种诗体在英国过去叫“英雄偶韵体”，但到后来，却适于用来写讽刺诗。《残诗》作者也这样用而没有流于庸俗，既自然贴切，又极富音律美。
《残诗》在语言、节奏和韵律、句法和章法上有许多成功之处，但它最耐人品味的还在于意象的选择和情境的表现上。作者构思新颖，不落窠臼，避免了一般诗人可能写的老套法（即用铺叙的手法展现昔日的豪华显贵、借以感慨今日的冷落残败），直白石台阶、凤尾鱼、鹦鹉，这些意象本身就能让人联想到宫庭昔日的豪华显贵；他也直接从表现“今天”着手，预示昔日的一切都将褪去原有的色彩、将消隐原有的存在：瓷花砖上将堆积灰尘、白石台阶也要长草和生苔、珍贵的凤尾鱼将要饿死、聪明而刁钻的鹦鹉不再有人理会，展示出一幅由盛而衰的封建帝王没落的画面。值得一提的是，鹦鹉这一意象的选择在深化意境、渲染情调上有着重要的作用。鹦鹉出现前，满清废宫的败落景象被统一在一种无声的寂静的视觉画面中，鹦鹉的声音打破了这种寂静，出现了听觉的喧闹，但随即这种听觉的喧闹又与“空院子”一同归于沉寂。以有声衬托无声，就显得更加寂静了，废宫的景象也就愈显得败落。《残诗》也有感于兴衰、沧桑的表现，但决不是我国旧日诗人的怀旧恋古，其基调是嘲弄的，为此，诗人选择了鹦鹉这一意象，让它们以喜剧的角色出现，这些鹦鹉们，聪明乖巧，也骄横刁钻，怎奈它们不能解人世的沧桑和世事的沉浮，在主子失去权势后，仍然愚蠢地聒噪不已，真真可怜又可笑！作者最后巧用一个“您”字和“空”字，既点出了其可怜的必然的结局，又极富嘲讽意味，让人回味无穷。

石虎胡同七号①
我们的小园庭，有时荡漾着无限温柔：
善笑的藤娘，袒酥怀任团团的柿掌绸缪，
百尺的槐翁，在微风中俯身将棠姑抱搂，
黄狗在篱边，守候睡熟的珀儿，它的小友
小雀儿新制求婚的艳曲，在媚唱无休——
我们的小园庭，有时荡漾着无限温柔。
我们的小园庭，有时淡描着依稀的梦景；
雨过的苍茫与满庭荫绿，织成无声幽冥，
小蛙独坐在残兰的胸前，听隔院蚓鸣，
一片化不尽的雨云，倦展在老槐树顶，
掠檐前作圆形的舞旋，是蝙蝠，还是蜻蜓？
我们的小园庭，有时淡描着依稀的梦景。
我们的小园庭，有时轻喟着一声奈何；
奈何在暴雨时，雨槌下捣烂鲜红无数，
奈何在新秋时，未凋的青叶惆怅地辞树，
奈何在深夜里，月儿乘云艇归去，西墙已度，
远巷薤露的乐音，一阵阵被冷风吹过——
我们的小园庭，有时轻喟着一声奈何。
我们的小园庭，有时沉浸在快乐之中；
雨后的黄昏，满院只美荫，清香与凉风，
大量的蹇翁，巨樽在手，蹇足直指天空，
一斤，两斤，杯底喝尽，满怀酒欢，满面酒红，
连珠的笑响中，浮沉着神仙似的酒翁——
我们的小园庭，有时沉浸在快乐之中。

　　①北京西单牌楼石虎胡同七号是北京松坡图书馆，专藏外文书籍之处。徐志摩曾在此工作过。

【赏析】
如果说，那脱尽尘埃、清澈秀逸的康桥，是诗人在异国的“楼高车快”的现代生活之外找寻的一块精神净土，那么，北京西单牌楼石虎胡同七号，则是诗人在风雨摇荡的故国古都觅到的一块生存绿洲。这里“滋生”着诗人所追求和向往的“诗化生活”：它没有人与人之间的争斗与冷漠，只有温情和友爱；没有外面世界的喧闹与繁杂，这是一个宁静的和谐的世界，灵魂能够得以憩息；你可以轻轻地叹息，抒遣善感的忧伤，可以暂时忘却荣辱得失，沉浸在田园牧歌式的情调中。它仿佛象个“世外桃源”，宁静、温馨、和谐，洋溢着无限的诗趣。诗人无疑在“石虎胡同七号”寄寓着他的理想人生——“诗化生活”。
《石虎胡同七号》一诗用拟喻手法写成。诗的第一节，诗人把自己的意趣赋予小园庭的一景一物，不仅把它们拟人化：“藤娘”、“槐翁”、“棠姑”，还赋予它们的人的性格、神态、动作：“善笑”、“绸缪”、“抱搂”、“守候”、“媚唱”；他写它们间的情意，写它们和睦融洽得象一个家庭，使整个小园庭洋溢着欢愉的气氛，充满着生机盎然的诗趣。对温情和友爱的歌吟，是徐志摩诗歌的重要特色之一。诗人曾在一篇诗中歌吟过“人生至宝是情爱交感”。诚然，诗人所渴慕的“诗化生活”是不能没有爱意和温情的，这是他的人生信仰，是他所追求和向往的人生境界。诗的第二节，诗人给我们描绘了另一幅生活情境。不同于前一节的欢愉气氛，这节描绘的是一幅幽深静谧的雨后情景，一切都那么默契，那么恬适，灵魂不再在喧闹摇荡的风雨声中惊悸不宁，而是怡然自得地享受着大雨后的和平宁静。这不是现实中的生活情境，而是小园庭所淡描的“依稀的梦景”，是理想的“幻象”。这“依稀的梦景”其实正寄寓着诗人所憧憬的理想生活，即希冀在孤独和焦虑的现代生活之外寻得静谧恬宁的处所，与大自然和谐地融为一体。这同样是诗人所追求的一种人生境界。诗的第三节与其它几节有所不同，它不是对一种生活景象或自然景致的描绘，它表现的是一种善感的情怀、感伤惆怅的思绪，可以说，这是诗人情感心灵世界的披露。为一片落花、一片落叶而伤心叹息；在夜深人静时，看着天上的月儿西斜滑落，听着从远处被冷风吹来的乐音，淡淡地品味内心的孤独、寂静和凄冷。这种情怀、这种心境，不是一般整日介为生计忙碌奔波的人而有的。清静幽美的小园庭，不仅成为诗人寄托情思、坦露内心情感的小天地，它还是一块能让人解脱人生羁绊、偿还人的天真和本性的“快乐之地”，诗的第四节描绘的就是这样一幅充满着爽朗尽情的欢笑，洋溢着率性天真、忘乎所以的快乐的生活画面。至此，《石虎胡同七号》一诗，给我们描绘了四幅富有诗趣的生活情境，从中我们不仅可以看到诗人所谓的理想人生——“诗化生活”，还可以看到一位超然物外，追求宁静、和谐、性灵生活的诗人的形象。
徐志摩诗歌有一特色，即他喜欢用“开门见山”式的起句，定下全诗的基调和氛围。《石虎胡同七号》这首诗，诗起句“我们的小园庭，有时荡漾着无限温柔”，一开始就把我们带进一种独特的诗歌语境和叙述语调中：诗人赋予小园庭以人的性格和情感，用富有诗意的、童话般的语言叙写田园牧歌式的生活情境，叙述语调是舒缓、柔婉的。基于这种语境和语调，诗的每一节采用大致相同的句法和章法，押大致相同的韵，形式结构整齐有规律，只是规律中又灵活多变。综观全诗，诗人不是平面地去描绘一种画面或营造一种氛围，而是截取日常生活的几幅剪影，描绘四种不同的情境，这些不同的情境由于被置于共同的诗歌语境和叙述语调中，就成功地构成了一幅小园庭立体的画面，具有工笔描绘与光色感应相结合的效果。

沪杭车中①
　匆匆匆！催催催！
一卷烟，一片山，几点云影，
一道水，一条桥，一支橹声，
一林松，一丛竹，红叶纷纷：
艳色的田野，艳色的秋景，
梦境似的分明，模糊，消隐，——
催催催！是车轮还是光阴？
催老了秋容，催老了人生！
　　①此诗作于1923年10月30日。发表于1923年《小说月报》第14卷第11号，原名《沪杭道中》。

【赏析】
将朱自清的散文《匆匆》与徐志摩这首《沪杭车中》比较来读或许是饶有趣味的事。朱自清用舒缓从容的笔墨描写了时光匆匆流逝的步履、印痕，徐志摩却用极其简洁的文字再现了匆匆时光的形态、身姿。朱自清的时光是拟人化的，徐志摩的时光却是强大的建筑式的。
有谁目睹过时光？尽管时间以昼夜黑白的形式重复升降在我们生命之中，时光的本质到现代才真正成为人类致命的敏感。如果说朱自清的《匆匆》让我们注意到时光在细小事物中的停留和消逝，徐志摩的《沪杭车中》则要我们与时光对视、相向而行。它以诗所特有的语言将空间竖起，时间化为邃道。《沪杭车中》给人的感受是紧张和尖锐。这首诗的诗题就是动态空间：沪杭车中。上海与杭州短暂的距离已被现代交通工具火车不经意打破了。时间和空间本是相对物，此刻简直就是浑然一体了：“匆匆匆！催催催！”两组拟声词把这种浑然表达得淋漓尽致。随着这到来的时空的浑然，时空中原本浑然一体的自然反被切割成零碎的片断：“一卷烟，一片山，几点云影；／一道水，一条桥，一支橹声，／一林松，一丛竹，红叶纷纷”更深刻的、实质意义的分裂乃是人类自身的安宁的梦境的分裂。和大自然一样安宁而永恒的梦境（或说大自然本身就是一个梦境）由分明而“模糊，消隐。”“催催催！”这现代文明的速度和频率不能不使诗人惊叹：“催老了秋容，催老了人生！”
第一段写现代时空对自然的影响，第二段写现代时空在人类精神深处的投影，二段互为呼应、递进，通过“催催催”这逼人惊醒的声音让人正视时间。这种强烈的现代时间意识，正是现代诗创作的原动力。徐志摩曾在《猛虎集》序文中谈到时间意识迟钝的痛苦：“尤其是最近几年，有时候自己想着了都害怕：日子悠悠的过去内心竟可以一无消息，不透一点亮，不见丝纹的动。”迟钝和敏感或许是一枚硬币的两面。事实上诗人的时间感是现代时间意识的多重折射。徐志摩写于《沪杭车中》之后的1930年的《车眺》和1931年的《车上》所表达的便分别是时间永恒和时间在生命中生生不息的主题。无论“车”这一意象多么富于流动动荡的时间感，如下的诗句带给我们的安宁几乎是不可击碎的：“绿的是豆畦，阴的是桑树林，／幽郁是溪水傍的草丛，／静是这黄昏时的田景，／但你听，草虫们的飞动！”（《车眺》）而“她是一个小孩，欢欣摇开了她的歌喉；／在这冥盲的旅程上，在这昏黄时候，／象是奔发的山泉，／象是狂欢的晓鸟，／她唱，直唱得一车上满是音乐的幽妙。”（《车上》）则使我们无不为生命与时间同在并使时间生机勃勃而感动。徐诗三篇写时间的诗皆以车为象征，而《沪杭车中》堪称象征的一个小奇迹：沪杭车这一具体事物及催与匆同声同义不同态拟声词的巧妙运用，实在是诗人天才的悟性和语言敏感的反应。然而，如果我们读《沪杭车中》而不去读《车眺》和《车上》，便是一个不小的遗憾。它们是徐志摩时间观的统一体。
既有朱自清洋洋洒洒的《匆匆》，又有徐志摩雕塑建筑式的《沪杭车中》，现代文学史中的时间概念才真正是可触可感。

月下雷峰影片①
我送你一个雷峰塔影，
　满天稠密的黑云与白云；
我送你一个雷峰塔顶，
　明月泻影在眠熟的波心。
深深的黑夜，依依的塔影，
　团团的月彩，纤纤的波鳞——
假如你我荡一支无遮的小艇，
假如你我创一个完全的梦境！

　　①此诗写于1923年9月26日。志摩在《西湖记》中说：“三潭印月——我不爱什么九曲，也不爱什么三潭，我爱在月光下看雷峰静极了的影子——我见了那个，便不要性命。”

【赏析】
“三潭印月——我不爱什么九曲，也不爱什么三潭，我爱在月下看雷峰静极了的影子——我见了那个，便不要性命。”徐志摩在《西湖记》中说的这段极情的话，自然是诗人话。然而正是诗人话，月下雷峰静影所具有的梦幻效果就可想而知，虽然这其中更必然渗透了诗人隐秘的审美观。
然而要让读者都进入诗人这个审美世界，并非一种描述能够做到。描述可以使人想象，却不能使人彻底进入。诗所要做到的，便是带领读者去冒险、去沉醉，彻底投入。诗仿佛是另一个世界，有另一双眼睛。“我送你一个雷峰塔影，／满天稠密的黑云与白云；／我送你一个雷峰塔顶，／明月泻影在眠熟的波心。”这第一阕如果没有“我送你”三个字，不亚于白开水一杯；借助“我送你”的强制力，所有平淡无奇的句子被聚合。被突出的“雷峰影片”由于隐私性或个人色彩而变成一杯浓酒。第二阕则将这杯浓酒传递于对饮之中，使之飘散出了迷人的芬芳：“假如你我荡一支无遮的小艇，／假如你我创一个完全的梦境！”至此，诗人将读者完全醉入了他的“月下雷峰影片”里。
《月下雷峰影片》仅短短八句，其浓郁的诗意得力于卓越的构思手法。即诗人自我的切入。由于自我的切入，写景不再成为复制或呈现，写景即写诗人之景——“完全的梦境。”在切入之时，现实的我抽身离去，自我的情感看不见了，个人的经历、思想看不见了，闪耀于读者眼前的是自然之美的形体和光辉。整首诗的韵律就是情感和思想的旋律。正如《雪花的快乐》建筑于“假如”这一脆弱的词根，这首小诗的美学效果也是借助“假如”而显现。第一阕景物实写和“我送你”的强制，由于有了“假如”的虚拟、缓和，使美妙的设想得以如鸟翅舒展、从而全诗明亮美好起来。
《月下雷峰影片》既立体地呈现了自然美景，又梦幻地塑造了“另一个世界。”当诗人逃离现实而转入语言创造，哪怕小小的诗行也可触出灵魂的搏动。这首小诗所具有的荡船波心的音乐美，显然得力于叠音词的运用。《月下雷峰影片》尤如一曲优美小夜曲，望不见隔岸的琴弦，悠悠回荡的琴音却令人不忍离去。

我有一个恋爱①
我有一个恋爱；——
我爱天上的明星；
我爱他们的晶莹：
　人间没有这异样的神明。
在冷峭的暮冬的黄昏，
在寂寞的灰色的清晨。
在海上，在风雨后的山顶——
　永远有一颗，万颗的明星！
山涧边小草花的知心，
高楼上小孩童的欢欣，
旅行人的灯亮与南针：——
　万万里外闪烁的精灵！
我有一个破碎的魂灵，
像一堆破碎的水晶，
散布在荒野的枯草里——
　饱啜你一瞬瞬的殷勤。
人生的冰激与柔情，
我也曾尝味，我也曾容忍；
有时阶砌下蟋蟀的秋吟，
　引起我心伤，逼迫我泪零。
我袒露我的坦白的胸襟，
献爱与一天的明星，
任凭人生是幻是真
地球在或是消派——
　大空中永远有不昧的明星！
　　①写作时间和发表报刊不详。手稿篇末注明：“二十六日，半夜”。与原稿有出入的是：第3行“晶莹”为“光明”；第4行为“我爱他们的恒心”；第6行“清晨”为“侵晨”；第9行“山涧边”为“涧边”；第13行“魂灵”为“心灵”；第17行“冰激”为“冷激”；第20行“心伤”为“伤心”。

【赏析】
《我有一个恋爱》中抒情主人公的恋爱对象是“天上的明星。”明星闪烁于天穹，照耀着地球，但并不带感情色彩。把“天上的明星”作为恋爱对象，这本身就表明，明星所指的不是常人眼中的自然现象，对明星的描写不只是纯客观的描摹。这明星是诗人眼中人格化的明星，带有强烈的主观色彩。“明星”这一艺术形象具有自然和情感双重属性。
有的人仰望满天繁星，寄托内心的乡愁；有的人描写依着祖母的怀抱数星星，忆起童年的天真。徐志摩描写的则是在“暮冬的黄昏”，在“灰色的清晨”，在“荒野的枯草间”，明星闪烁的晶莹。这是诗人对自然景物的审美摹仿，是“这一个”诗人独特的摹仿。诗人接受了西方自由、民主的思想，但这种思想的觉醒只令他对现实更为不满，当时国家“混乱的局面使他感到他是度着灰色的人生”（蒲风语），个人爱情的挫折尤使他痛苦，国事、家事，“人生的冰激与柔情”，把他那颗充满浪漫梦幻的诗心折磨成“破碎的魂灵”。但是，象许多浪漫主义者一样，理想屡屡受挫但仍追求不会，他是永远不甘平庸的，他要在灰色的人生里“唱一支野蛮的大胆的骇人的新歌”（《灰色的人生》）。与他同期的诗作《灰色的人生》相比，同是写灰色人生，但《灰色的人生》重于现实的暴露与反抗，激愤粗犷，格调沉重凝滞，果然有“野蛮”、“大胆”、“骇人”之气。而《我有一个恋爱》里明星晶莹闪烁，创造了一个轻盈、空灵而又宁静、神圣的意境，与诗人灰暗、沉闷的人生感受侧面相比衬，这种反差也正是两者的契合点。
在晶莹的星光里诗人看见了自己人生的追求，得到了“知心”、“欢欣”、“灯亮与南针”，这一光明慰藉了现实人生的抑郁苦闷，理想的歌颂重于现实的暴露。在这首诗里，诗人对明星的审美摹仿勿宁说是对自己的理想、自己的思想感情的审美观照，他造出了一个独立的纯美的艺术境界与现实人生相抗衡，并以此作为坚定的信仰慰藉与激励自己人生的追求。诗之末了，诗人高歌：“任凭人生是幻是真，／地球存在或是消泯——／大空中永远有不昧的明星。”这是一曲人生理想之歌，在这里，诗人的人生追求与晶莹的星光互为溶合，表达出诗人执著的爱恋与坚定的信仰。
这首诗在艺术上比较集中地体现了徐志摩诗歌的特点。形式上或追求变幻的自由，或力求单纯和统一，前者更适宜表达激荡的心灵，所以这首诗前三节句式整饬、节奏单纯，及至诉说衷心，便改用错综交替、自由变幻的句子。但都工而有变，散而有序，错落有致。这首诗在爱的感激昂奋中每每略带抑郁，表现了诗人感受人世沧桑的心怀。这种矛盾的情绪以对比手法表现得尤为突出：如二、三、四节各以现实人生与天上明星作视觉、与触觉上、心灵感受上的对比，现实人生越灰暗，明星越显得光明美好；明星越亮，现实越灰暗。
诗人便忧郁人生，更深深爱恋明星。
徐志摩是个浪漫主义诗人，他以“爱、美、自由”为人生信仰，对爱情、人生、社会都抱着美好的理想，希望这三者能在同一人生里得到实现。正如梁实秋所说：“志摩的单纯的信仰，换个说法，即是‘浪漫的爱’……这爱永远处于可望不可及的地步，永远存在于追求的状态中，永远被视为一种极圣洁高贵极虚无缥缈的东西。”诗中“我爱天上的明星”便是这么一种爱，把它理解为对具体人物的爱也好，理解为人生的理想也好，这都是一种神圣、热忱的爱。

为要寻一个明星① 我骑着一匹拐腿的瞎马，
向着黑夜里加鞭；——
向着黑夜里加鞭，
我跨着一匹拐腿的瞎马！
我冲入这黑绵绵的昏夜，
为要寻一颗明星；——
　为要寻一颗明星，
我冲入这黑茫茫的荒野。
累坏了，累坏了我胯下的牲口，
　那明星还不出现；——
　那明星还不出现，
累坏了，累坏了马鞍上的身手。
这回天上透出了水晶似的光明，
　荒野里倒着一只牲口，
　黑夜里躺着一具尸首。——
这回天上透出了水晶似的光明！

　　①曾编入《志摩的诗》。原载1924年12月1日《晨报六周年纪念增刊》。

【赏析】
处在挣扎和战斗的历史境况中的现代中国作家，大多数人不是通过营造独立的艺术世界来与外部现实中的黑暗、庸俗和守旧的生活世界相对抗，而是把社会内容、信息的要求高悬于美学要求之上，总是想把广阔的生存现实和社会经验意识纳进艺术的内容之中。与这种创作现象相对应的，则是形成了一种只重视内容形态而忽视美感的文学批评。例如茅盾，他在论述徐志摩的诗歌的时候，就很不满意《我不知道风是在哪一个方向吹》一类轻灵飘逸的抒情诗，认为“圆熟的外形，配着淡到几乎没有的内容”，不足取。这种创作和批评潮流的直接后果之一，是影响了纯粹艺术品的产生。纯粹精美的抒情诗不多，纯粹的抒情诗人更少。
但徐志摩算得上是现代比较纯粹的抒情诗人，《为要寻一个明星》也是比较纯粹的抒情诗之一。什么是比较纯粹的抒情诗？瓦雷里认为这类诗的追求是“探索词与词之间的关系所产生的效果，或者说得确切一点，探索词与词之间的共鸣关系所产生的效果；总之，这是对语言所支配的整个感觉领域的探索。”（《纯诗》）就是说，它不是直接地承担我们这个生存世界的实在内容，而是探索语言所支配的整个感觉领域；既包容、又超越；最终以一个独立的艺术与美学的秩序呈现在人们面前。

不是现实世界的摹写，而是感觉领域的探索；不是粘恋，而是超越；不是理念与说教，而是追求词与词关系间产生的情感共鸣和美感；——这就是我所理解的比较纯粹的抒情诗，它的最终评判，是离开地面而飞腾起来。在这个意义上，徐志摩的《为要寻一个明星》算得上是一首比较纯粹的诗。在这首诗里，拐腿的瞎马、骑手、明星、荒野、天空、黑暗，这些具体的意象全不指向实在的生活内容。凡非诗的语言总会在被理解后
就消失，被所指事物替代；但在这首诗里，情形恰恰相反，它使我们对言词本身保持着持久的兴趣，在言词的经验之内留连。它让我们相信诗人真正钻进了语言，把握住词语功能的生长性，到达了通常文字难以达到的境界，——让你感到词语与心灵之间融洽的应和，让你体会灵魂悲凉而又美丽的挣扎。“为了寻一个明星”，这“明星”是什么？意象的隐喻是不确定的。但你可以感受到它与寻求者之间的严峻关系，黑绵绵的昏夜是对明星的一种严丝密缝的遮蔽，而执著的骑手却寻求它的敞亮，这中间隔着的是黑茫茫的荒野，骑手的胯下却是匹拐腿的瞎马。想往和可能之间的紧张关系就这样构成了。至于这种意象关系中的终极所指，人们去意会好了，根据自己的经验去“填充”好了：理想，美，信仰或者爱情，甚至现代诗人的自况，等等，均无不可。它可囊括其中任何单个的内容，但任何单个的释义却无法囊括，——诗已经从个别经验里飞腾、超越出来了。这里是一种诗的抽象，建构成为一种人性经验的“空筐”，装得下丰富的人生表象。
然而这究竟是一种诗的抽象，诗的凝聚和诗的创造，不似哲学把经验提炼为一句警语，而是将感觉和经验转化为意象的创造和结构的营建。象诗中的意象非常具体、生动、澄明一样，诗人组织了一个线条明晰（单纯洁净）的情节来作为诗的悲剧结构：向着黑夜→冲入荒野→无望在荒野→倒毙在荒野。结尾写得最为出色，它象一幅震撼心灵的油画：
这回天上透出了水晶似的光明，
　荒野里倒着一只牲口，
黑夜里躺着一具尸首。——
这回天上透出了水晶似的光明！
犹如基督受难图一般，以无声的安详表达殉难的壮美。那“天上透出的水晶似的光明”，是对明星寻求者静穆庄严的祭奠，也是徐志摩作为浪漫主义诗人的标志。可贵的是画面如此静穆，水晶似的光明只有天边的一抹，因而更显得神圣而又高贵！
情节与纯粹的抒情诗通常是矛盾的。情节和事件象走路，要有起点、过程和终点，而情感的抒发却象是跳舞，目的只是表现情感本身的价值和美，它的姿态、色调、质感和律动。但这首诗处理得很好。看得出来，这里的“情节”不仅是根据经验和情感虚拟的，为情感的展开与运动服务的，而且是内敛式的，象人体的骨骼，完全被血肉所充盈。不仅如此，在演奏这种情感时，诗人采用了一种复沓变奏的曲谱式抒情手段；每段的演奏方式大致相同，从一个意象出发、展开，又逆向回归这个起点。但每一个回归都同时是一种加强和新的展开。这样，就使每一个词都在“关系场”中得到了可能的功能性敞开，并让我们的经验和情感得到了充分的调动。

去吧① 去吧，人间，去吧！
　我独立在高山的峰上；
去吧，人间，去吧！
我面对着无极的穹苍。
去吧，青年，去吧！
　与幽谷的香草同埋；
去吧，青年，去吧！
　悲哀付与暮天的群鸦。
去吧，梦乡，去吧！
　我把幻景的玉杯摔破；
去吧，梦乡，去吧！
我笑受山风与海涛之贺。
去吧，种种，去吧！
　当前有插天的高峰；
去吧，一切，去吧！
　当前有无穷的无穷！

　　①写于1924年5月20日，原题为《诗一首》，载于同年6月17日《晨报副刊》署名徐志摩。

【赏析】
《去吧》这首诗，好象是一个对现实世界彻底绝望的人，对人间、对青春和理想、对一切的一切表现出的不再留恋的决绝态度，对这个世界所发出的愤激而又无望的呐喊。
诗的第一节，写诗人决心与人间告别，远离人间，“独立在高山的峰上”、“面对着无极的穹苍”。此时的他，应是看不见人间的喧闹、感受不到人间的烦恼了吧？面对着阔大深邃的天宇，胸中的郁闷也会遣散消尽吧？显然，诗人因受人间的压迫而希冀远离人间，幻想着一块能杆泄心中郁闷的地方，但他与人间的对抗，分明透出一股孤寂苍凉之感；他的希冀，终究也是虚幻的希冀，是一个浪漫主义诗人逃避现实的一种方式。
由于诗人深感现实的黑暗及对人的压迫，他看到，青年——青春、理想和***的化身，更是与现实世界誓不两立，自然不能被容存于世，那么，就最好“与幽谷的香草同埋”，在人迹罕至的幽谷中能不被世俗所染污、能不被现实所压迫，同香草作伴，还能保持一己的清洁与孤傲，由此可看出诗人希望在大自然中求得精神品格的独立性。然而，诗人的心境又何尝不是悲哀的，“与幽谷的香草同埋”，岂是出于初衷，而是不为世所
容，为世所迫的啊！“青年”与“幽谷的香草同埋”的命运，不正是道出诗人自己的处境与命运吗？想解脱悲哀？“付与暮天的群鸦”。也许暮天的群鸦会帮诗人解脱心中的悲哀，也许也会使悲哀愈加沉重，愈难排解，终究与诗人的愿望相悖。这节诗抒写出了诗人受压抑的悲愤之情以及消极、凄凉的心境。
“梦乡”这一意象，在这里喻指“理想的社会”，也即指诗人怀抱的“理想主义”。诗人留学回国后，感受到人民的疾苦、社会的黑暗，他的“理想主义”开始碰壁，故有“我把幻景的玉杯摔破”的诗句。但与其说是诗人把“幻景的玉杯摔破”，不如说是现实摔破了诗人“幻景的玉杯”，所以诗人在现实面前才会有一种愤激之情、一种悲观失望之意；诗人似乎被现实触醒了，但诗人并不是去正视现实，而是要逃避现实，“笑受山风与海涛之贺”，在山风与海涛之间去昂奋和张扬抑郁的精神。这节诗与前两节一样，同样表现了一个浪漫主义诗人在现实面前碰壁后，转向大自然求得一方精神牺息之地，但从这逃避现实的消极情绪中却也显示出诗人一种笑傲人间的洒脱气质。

第四节诗是诗人情感发展的顶点，诗人至此好象万念俱灭，对一切都抱着决绝的态度：“去吧，种种，去吧！”、“去吧，一切，去吧！”，但诗人在否定、拒绝现实世界的同时，却肯定“当前有插天的高峰”、“当前有无穷的无穷”，这是对第一节诗中“我独立在高山的峰上”、“我面对着无极的穹苍”的呼应和再次肯定，也是对第二节、第三节诗中所表达思绪的正方向引深，从而完成了这首诗的内涵意蕴，即诗人在对现实世界悲观绝望中，仍有一种执着的精神指向——希望能在大自然中、在博大深邃的宙宇里寻得精神的归宿。
《去吧》这首诗，流露出诗人逃避现实的消极感伤情绪，是诗人情感低谷时的创作，是他的“理想主义”在现实面前碰壁后一种心境的反映。诗人是个极富浪漫气质的人，当他的理想在现实面前碰壁后，把眼光转向了现实世界的对立面——大自然，希望在“高峰”、“幽谷的香草”、“暮天的群鸦”、“山风与海涛”之中求得精神的慰藉，在“无极的穹苍”下对“无穷的无穷”的冥思中求得精神的超脱。即使诗人是以消极悲观的态度来反抗现实世界的，但他仍以一个浪漫主义的***表达了精神品格的昂奋和张扬，所以，完全把这首诗看成是消极颓废的作品，是不公允的。

这是一个懦怯的世界①
这是一个懦怯的世界：
容不得恋爱，容不得恋爱！
披散你的满头发，
赤露你的一双脚；
跟着我来，我的恋爱，
抛弃这个世界
殉我们的恋爱！
我拉着你的手，
爱，你跟着我走；
听凭荆棘把我们的脚心刺透，
听凭冰雹劈破我们的头，
你跟着我走，
我拉着你的手，
　逃出了牢笼，恢复我们的自由！
跟着我来，
我的恋爱！
人间已经掉落在我们的后背，——
看呀，这不是白茫茫的大海？
白茫茫的大海，
白茫茫的大海，
无边的自由，我与你与恋爱！
顺著我的指头看，
那天边一小星的蓝——
那是一座岛，岛上有青草，
鲜花，美丽的走兽与飞鸟；
快上这轻快的小艇，
去到那理想的天庭——
恋爱，欢欣，自由——
　辞别了人间，永远！
　　①写于1925年2月，发表报刊不详。

【赏析】
徐志摩虽然生命短暂，他的一生却曾执拗痴迷地追求“爱、自由、美”——现实中的和梦幻里的。徐志摩出身于一个封建、买办的富裕商人家庭，但受西方资产阶级自由民主思想的影响和“五四”精神的濡染，使他成为一名反封建的资产阶级知识分子，追求一种“爱、自由、美”的理想。他的这种理想在当时的现实社会里不仅不易开花结果，还常常遭到扼制与摧残。“理想主义”的碰壁，使徐志摩对黑暗的现实环境产生不满与反抗，同时他也把理想寄托在一个幻想的世界里。他曾在《自剖》一文中写道：“个人最大的悲剧是设想一个虚无的境界来谬骗自己：骗不到底的时候，你就得忍受‘幻灭’的莫大痛苦。”虽然也常感幻灭的痛苦，但在美好的幻境里，诗人无疑可以找到一个与现实世界相对抗的精神世界，使得他那颗受损的灵魂得到抚慰和憩息，再者，对于一个富有浪漫主义气质和***的诗人来说，他往往能在幻想的理想世界里找到灵感的泉源，使心灵想象的翅膀得以自由翱翔。
《这是一个懦怯的世界》，正是诗人否定和拒绝黑暗的现实世界、肯定和向往理想世界的作品。这首诗写于1925年，时值徐志摩与有夫之妇的陆小曼相爱，他们恋爱遭到许多人反对，徐志摩痛感传统的道德观念对人的束缚，深深感受到重荷压制下的精神痛苦，他写作这首诗与当时的处境和心境有关。他咒诅“懦怯的世界”，“容不得恋爱”，决心“逃出牢笼”，“恢复我们的自由”。我们理解这首诗时，自然不必拘囿于诗人的恋爱生活，一首诗一旦完成，就形成自己独立的品格和价值。如果说《这是一个懦怯的世界》是反映现实黑暗的作品，不如说这是诗人性灵和浪漫***的抒发。诗人有感于现实生活中恋爱不自由而写下这首诗，他在诗的开头直截了当地指出这个世界是“懦怯”的，是“容不得恋爱”的，但诗人接下去并未对现实世界作任何客观的描绘，实际上，现实只是触动他性灵和浪漫***的“元素”，他想表现的不是现实世界如何“懦怯”、如何黑暗，而是要抒发自己对黑暗现实的不满与愤懑之情，表达自己同黑暗现实誓不两立的决绝态度与抗争精神，以及对理想世界的美好向往和热烈追求。诗人的浪漫主义使他在否定一个旧世界的同时，以更大的热情去肯定一个理想中的世界。让我们看看诗人描绘了一幅怎样美丽非常的幻境：有象征无边自由的“白茫茫的大海”，大海上有座美丽的岛屿，岛上有青草，有鲜花，有美丽的走兽与飞鸟，更令人向往的是，这是一个“恋爱、欢欣、自由”的“理想的天庭”。为寻求这一理想世界，诗人曾抱着怎样义无反顾的坚定决心：“抛弃这个世界，殉我们的恋爱”、“听凭荆棘把我们的脚心刺透，听凭冰雹劈破我们的头”。这首诗以一个浪漫主义者的***，表达了对封建礼教的决绝态度，对理想世界的美好向往与热烈追求，体现了“五四”精神——要求个性解放、争取婚姻自由的反封建的强烈精神，这在当时是难能可贵的。
徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉一首赠日本女郎》等一类诗作，婉转柔靡、情致曲折；《这是一个懦怯的世界》则格调明朗激越，诗的前二节表现诗人逃出现实牢笼的坚定决心，后两节则描绘一种理想的幻景，全诗从“跟着我来，我的恋爱”直至看到“理想的天庭”，一气呵成，抒发出诗人溢满胸腔的浪漫***。诗的最后一段，象一幅美丽的画，如一首欢快的歌，流溢其中的是诗人掩饰不住的喜悦与激动，最后一
句“辞别了人间，永远！”，宛如一曲轻盈欢快的调子嘎然而止，又象是“逃出牢笼”、看到“理想天庭”的诗人发自内心的舒坦的舒气。我们欣赏《再别康桥》这类诗作，从其低徊曲折、一咏三叹中细细地品出诗独特的韵味，而这首诗，我们感受更多的是诗人美好的理想、澎湃的***以及敢于否定黑暗现实的精神。《这是一个懦怯的世界》也是颇具徐志摩艺术个性的诗篇，体现出徐志摩诗歌结构严谨整饬、形式灵活多变、鲜明的节奏感和旋律感以及情感想象的节制与简洁等艺术特色
沙扬挪拉一首①
赠日本女郎
最是那一低头的温柔，
　　象一朵水莲花不胜凉风的娇羞，
　道一声珍重，道一声珍重，
　　那一声珍重里有蜜甜的忧愁——
　　　沙扬娜拉！

　　①写于1924年5月陪泰戈尔访日期间。这是长诗《沙扬娜拉十八首》中的最后一首。《沙扬娜拉十八首》收入1925年8月版《志摩的诗》，再版时删去前十七首（见《集外诗集》），仅留这一首。沙扬娜拉，日语“再见”的音译。

【赏析】
1924年5月，泰戈尔、徐志摩携手游历了东瀛岛国。这次日本之行给他留下深刻的印象。在回国后撰写的《落叶》一文中，他盛赞日本人民在经历了毁灭性大地震后，万众一心重建家园的勇毅精神，并呼吁中国青年“Everlasting　yea！”——要永远以积极的态度对待人生！

这次扶桑之行的另一个纪念品便是长诗《沙扬娜拉》。最初的规模是18个小节，收入1925年8月版的《志摩的诗》。再版时，诗人拿掉了前面17个小节，只剩下题献为“赠日本女郎”的最后一个小节，便是我们看到的这首玲珑之作了。也许是受泰戈尔耳提面命之故吧，《沙扬娜拉》这组诗无论在情趣和文体上，都明显受泰翁田园小诗的影响，所短的只是长者的睿智和彻悟，所长的却是浪漫诗人的灵动和风流情怀。诚如徐志摩后来在《猛虎集·序文》里所说的：“在这集子里（指《志摩的诗》）初期的汹涌性虽已消减，但大部分还是情感的无关拦的泛滥，……”不过这情实在是“滥”得可以，“滥”得美丽，特别是“赠日本女郎”这一节，那萍水相逢、执手相看的朦胧情意，被诗人淋漓尽致地发挥出来。
诗的伊始，以一个构思精巧的比喻，描摹了少女的娇羞之态。“低头的温柔”与“水莲花不胜凉风的娇羞”，两个并列的意象妥贴地重叠在一起，人耶？花耶？抑或花亦人，人亦花？我们已分辨不清了，但感到一股朦胧的美感透彻肺腑，象吸进了水仙花的香气一样。接下来，是阳关三叠式的互道珍重，情透纸背，浓得化不开。“蜜甜的忧愁”当是全诗的诗眼，使用矛盾修辞法，不仅拉大了情感之间的张力，而且使其更趋于饱满。“沙扬娜拉”是迄今为止对日语“再见”一词最美丽的移译，既是杨柳依依的挥手作别，又仿佛在呼唤那女郎温柔的名字。悠悠离愁，千种风情，尽在不言之中！
这诗是简单的，也是美丽的；其美丽也许正因为其简单。诗人仅以廖廖数语，便构建起一座审美的舞台，将司空见惯的人生戏剧搬演上去，让人们品味其中亘古不变的世道人情！这一份驾诗驭词的功力，即使在现代诗人中也是罕有其匹的。而隐在诗后面的态度则无疑是：既然岁月荏苒，光阴似箭，我们更应该以审美

雪花的快乐①


假如我是一朵雪花，
翩翩的在半空里潇洒，
我一定认清我的方向——
飞扬，飞扬，飞扬，——
这地面上有我的方向。
不去那冷寞的幽谷，
不去那凄清的山麓，
也不上荒街去惆怅——
飞扬，飞扬，飞扬，——
你看，我有我的方向！
在半空里娟娟的飞舞，
认明了那清幽的住处，
等着她来花园里探望——
飞扬，飞扬，飞扬，——
啊，她身上有朱砂梅的清香！
那时我凭借我的身轻，
盈盈的②，沾住了她的衣襟，
贴近她柔波似的心胸——
消溶，消溶，消溶——
溶入了她柔波似的心胸！

　　①此诗写于1924年12月30日。发表于1925年1月17日《现代评论》第一卷第6期。
②亦作凝凝的。

【赏析】
诗人徐志摩在他的《猛虎集》序文中写道：“诗人也是一种痴鸟，他把他的柔软的心窝紧抵着蔷薇的花刺，口里不住地唱着星月的光辉与人类的希望，非到他的心血滴出来把白花染成大红他不住口。他的痛苦与快乐是深成的一片。”如果把徐诗中《雪花的快乐》、《再别康桥》和《我不知道风是在哪个方向吹》（以下简称《雪花》、《康桥》、《风》）放在一起，它们正好从这样的角度展示了诗人写作的连续、希望与理想追寻的深入。这实在是一个有趣的比较，因为这三首名篇风格之一致，内在韵脉之清晰，很易令人想到茅盾的一句话：“不是徐志摩，做不出这首诗！”（茅盾《徐志摩论》）
徐诗中表现理想和希望感情最为激烈、思想最为激进的诗篇当推《婴儿》。然而，最真实传达“一个曾经单纯信仰的，流入怀疑的颓废”（《猛虎集》志摩自序）诗人心路历程的诗作，却是上述三首。在现代主义阶段，象征不仅作为一种艺术手段，更是一种思维方式。诗人朝向一生信仰的心路历程是一个纷繁的文学世界，其中曲折的足迹读者往往需追随及终点方恍然大悟。胡适之在《追忆志摩》中指出：“他的人生观真是一种单纯的信仰，这里面只有三个大字：一个是爱，一个是自由，一个是美。……他的一生的历史，只是他追求这个单纯信仰实现的历史。”（《新月》四卷一期《志摩纪念号》）是的，徐志摩用了许多文字来抵抗现实世界的重荷、复杂，在现实世界的摧毁面前，他最终保持的却是“雪花的快乐”、“康桥的梦”及“我不知道风在哪个方向吹”的无限惆怅。如果说现代诗的本质就是诗人穿越现实去获取内心清白、坚守理想高贵（传统诗是建筑于理想尚未破裂的古典主义时代的。），那么，我们不难理解人们对于《雪花》《康桥》和《风》的偏爱。
《雪花的快乐》无疑是一首纯诗（即瓦雷里所提出的纯诗）。在这里，现实的我被彻底抽空，雪花代替我出场，“翩翩的在半空里潇洒”。但这是被诗人意念填充的雪花，被灵魂穿着的雪花。这是灵性的雪花，人的精灵，他要为美而死。值得回味的是，他在追求美的过程丝毫不感痛苦、绝望，恰恰相反，他充分享受着选择的自由、热爱的快乐。雪花“飞扬，飞扬，飞扬”这是多么坚定、欢快和轻松自由的执著，实在是自明和自觉的结果。而这个美的她，住在清幽之地，出入雪中花园，浑身散发朱砂梅的清香，心胸恰似万缕柔波的湖泊！她是现代美学时期永恒的幻像。对于诗人徐志摩而言，或许隐含着很深的个人对象因素，但身处其中而加入新世纪曙光找寻，自然是诗人选择“她”而不是“他”的内驱力。
与阅读相反，写作时的诗人或许面对窗外飞扬的雪花热泪盈眶，或许独自漫步于雪花漫舞的天地间。他的灵魂正在深受囚禁之苦。现实和肉身的沉重正在折磨他。当“星月的光辉与人类的希望”令他唱出《雪花的快乐》，或许可以说，诗的过程本身就是灵魂飞扬的过程？这首诗共四节。与其说这四节韵律铿锵的诗具有启承转合的章法结构之美，不如说它体现了诗人***起伏的思路之奇。清醒的诗人避开现实藩篱，把一切展开建筑在“假如”之上。“假如”使这首诗定下了柔美、朦胧的格调，使其中的热烈和自由无不笼罩于淡淡的忧伤的光环里。雪花的旋转、延宕和最终归宿完全吻合诗人优美灵魂的自由、坚定和执著。这首诗的韵律是大自然的音籁、灵魂的交响。重复出现的“飞扬，飞扬，飞扬”织出一幅深邃的灵魂图画。难道我们还要诗人告诉我们更多东西吗？
步入“假如”建筑的世界，人们往往不仅受到美的沐浴，还要萌发美的守护。简单地理解纯诗，“象牙塔”这个词仍不过时，只是我们需有宽容的气度。《康桥》便是《雪花》之后徐诗又一首杰出的纯诗。在大自然的美色、人类的精神之乡前，我轻轻地来，又轻轻地走，“不带走一片云彩。”这种守护之情完全是诗意情怀。而这又是与《雪花》中灵魂的选择完全相承。只当追求和守护的梦幻终被现实的锐利刺破之时，《风》才最后敞开了“不知道”的真相以及“在梦的轻波里依洄”的无限留恋和惆怅。因此我们说，《雪花》、《康桥》和《风》之成为徐志摩诗风的代表作，不仅是表面语言风格的一致，更重要的是内在灵魂气韵的相吸相连。茅盾在三十年代即说：“我觉得新诗人中间的志摩最可以注意。因为他的作品最足供我们研究。”（《徐志摩论》《雪花的快乐》是徐志摩诗第一集《志摩的诗》首篇。诗人自己这样的编排决非随意。顺着《雪花》→《康桥》→《风》的顺序，我们可以看到纯诗能够抵达的境界，也可以感悟纯诗的极限。如是，对徐志摩的全景观或许有另一个视角吧！